Venus

"Venus of infertility" by Laurence Caruana

noiiso

Antagonistic Evolution and Grotesque Modernity

a draft by Lanny Quarles

(Zizek's reading of Hegelian Concrete Universality
and the monstrous ontology of appearances)

[START OF DRAFT]


When I was in Junior High, and I don't want to go into this too deeply, I began writing by engaging in a kind of graffito upon the book-covers of my school text-books. I can still remember the first line I ever wrote. I wrote, and I don't remember what book it was on, "You live a meager existence, garbage man."
Now, every morning before school, those of us who played tennis would get to school early to play a game which was called "Around the World," in which groups of people lined up on the opposing baselines and began a rally, one person on each side, after the ball was put in play, the agent who put it into play would run to join the line on the opposing baseline. Whenever a conventional point was scored, whoever it was scored upon, was out of the rotation until only two players were left, who would then play a single point, or a single game. I think it was a single traditional 7 point game.

At any rate, one day, I had been put out, and another boy happened to see my bookcover, or he almost saw it correctly. He thought it had said, "You live a bigger existence, garbage man." We became friends, and eventually created a form of linguistic exchange we called scenarialism, which was tantamount to a form of surrealist parlor game in which any given terms were twisted into a new and absurd form, so as to achieve an "aesthetic rapture". We didn't call it that until sometime in highschool, but somewhere along the way, we came up with a theory we called "Antagonistic Evolution."

In Zizek's Parallax view, there is an early chapter called "The Birth of (Hegelian) Concrete Universality out of the spirit of (Kantian) antinomies. Through an interesting comparative circuit, zizek advances Modernity itself as an antagonism based in the immanence of appearences.
Without quoting the entire chapter, it's difficult to characterize definitively the route, which is quite convincing, at least to this reader, which as you may surmise from the preceeding paragraph, was already predisposed to such a reading, removed as he was from the complexities of the particulars involved. The reason I would like to advance a reading of this chapter as an example of Grotesque Modernity, is because his theory matches in several succinct particulars to one or another of my own theory of the grotesque.

Already within the first paragraph of the chapter we come upon the statement, "

The fundamental lesson of Hegel is that the key ontological problem is not that of reality, but that of appearance: not "Are we condemned to the interminable play of appearances, or can we penetrate their veil to the underlying reality?", but "How could -in the middle of the flat, stupid reality which is just there (would/could?) -something like appearance emerge?

He goes on to subsequently discuss an ontology of parallax as framing or in Alan Sondheim's terminology "worlding" in which every field of reality is always already enframed. In several poems, and in my thinking I have already connected appearence itself with the monstrous, through a form of indexical logic akin to Dali's "paranoid critical," but specifically utilizing the etymological root, "monstrado," which according to Barbara Maria Stafford in _Body Criticism_ is based in the displaying of biological anomalies:

In the 18th century biological anomalies still served as the paradigm for all deviant forms. In spite of the pressure applied to the enigma of monsters by an analytical philosophy, they resisted the collapse into simplicity. The demonic freak reigned not only in the high, or scientific study of malformations, but in animal husbandry, antiquarian research into Gnostic gems, folkloric caricatures, and polemical modern grylli. No matter whether the investigator was an ovist or animalculist, the appearence of abnormality was still described according to the hallowed Aristotelian terms of excess or defect."

The monstrum parodied emboitement.
the etymology of the word derived from monstrado,
"Shewing," and was thus connected to
"the box wherein relics were anciently kept,"
A sort of Vario or Zwerch-Kasten..

There are several ways this connects to Zizek's thesis, one of which is the curious statement, The monstrum parodied emboitement. Emboitement, is the hypothesis that all living things proceed from preëxisting germs, and that these encase the germs of all future living things, inclosed one within another. In other words, the monstrous IS that "uncanny appearance" irrupting into Zizek's flat, stupid reality, but whereas Zizek's statement itself does not delineate the "what" of his enframement until later in the chapter where he concludes provisionally that the "gap" of the transcendent (ie the spirit of Kantian Antinomy, from which Hegel's Concrete Universal arose, ironically much in the spirit of emboitment itself!) is itself a gap within immanence. What he does not say, missing the opportunity in my humble opinion is the notion of a refractive index of sui generis combination, which is precisely delineated by Badiou by replacing ontology with mathematics (which, incidentally, includes geometry).

This isn't to say this is anything which hasn't been said before. Let's look at Wallace Steven's poem

A Word with Jose Rodriguez-Feo

It says there is an absolute grotesque.
There is a nature that is grotesque within
The boulevards of the generals. Why should
We say that it is man's interior world

Or seeing the spent, unconscious shapes of night,
Pretend they are shapes of another consciousness?
The grotesque is not a visitation. It is

Not apparition but appearance, part
Of that simplified geography, in which
The sun comes up like news from Africa.

Here we can "see" appearance explicitly connected with the grotesque, and the grotesque, is already explicitly connected with the monstrous. Here is my own poem reintroducing the term monstrado as the irreducible agent of that grotesque appearance as the enframing or "transcendent" gap within immanence itself, ie the refractive index of ontomathemic transduction as combination, which is not to say something purely definable by terms, but something closer to an unknown term identifiable by affect/effect, or in some sense what might be called a physiological cognate of the Lacanian Objet Petit a as viewed as the subject, ie, what Zizek calls the "ticklish subject" which is both objectionable to and subjected to presence, or as in "Modernity," the present as antagonism:

4 Each An Dove

each belle letter
a monstrado
a self-contained presence
or contamination

each weird word
a monstrado
composed of ringing bodies
bade by line to air

each fierce phrase
a monstrado
a snake or emblem
in the umwelt of the wave

each moist meaning
a monstrado
caught between the vortex
of the body

and the scopic regime
of construction's drive
vario-variopteryx
zwerch-kasten quarrel

And here in this final stanza is where we find something of a set of clues to the connection between all of this, especially in terms of trying to "write" through the gapped immanence of appearance.

scopic regime
construction's "drive"
vario-variopteryx
zwerch-kasten quarrel

A Quick way to explain this is to look at a web article explaining the term here,
http://www.photherel.net/notes/relationships/idea/rel9aiii

I may insert a few terms here and there, but this is essentially the article untouched:

The term "scopic regime" was coined by French film critic Christian Metz and has now been widely adopted in visual studies to connote culturally specific ways of seeing that replace the traditional definition of "vision" as a universal and natural phenomenon. The advantage of the concept of "scopic regime" is that it supersedes the traditional discussion between technological determinism (in this view, the cultural meaning of a technique or an artefact is determined by technology) and social construction (in this view, it is culture that gives meaning to technology). In the case of scopic regimes, culture and technology interact, [ie, to complicate one another, or in other terms, to create hybridities, or worldings, or grotesques, or monsters of "shewing"..]

By foregrounding the notion of "scopic regime", one emphasizes the fact that ways of looking are not natural, but constructed; that they have a history; that they also vary synchronically.

A simple example of such a scopic regime is the difference between the way our culture constructs the difference between fiction and documentary (see Time, story and memory). Some elements "trigger" a fictional gaze (for instance the fact that the beholder is sitting in the dark: looking at a movie in a theatre is for this reason more "fictional" than looking at the same movie on television in our living-room), which in its turn determines specific ways of seeing (in fiction, for instance, we are more eager to construct stories in order to make sense of what we see, whereas a documentary gaze is less bothered by the possible fragmentation of what is displayed).
Other well-known examples of differences in scopic regimes follow for instance lines of class and gender:
In the case of gender, one opposes the "male" gaze (more interested in grasping the subject of a picture, in a "typically" voyeuristic and sadistic male gesture) and the "female" glance (more interested in browsing the materiality of the visual surface, in a "typically" female attitude of non-dominant behaviour)
In the case of class, one opposes the "formalist", aesthetic, and art-historical look of the bourgeois culture (critics and arts lovers), who thereby puts between brackets the historical context of the picture, and the "political" look of the dominated classes, more interested in questions of social meaning and relevance.


••• Photography and scopic regimes •••

As far as photography is concerned, the idea of a two-ways traffic between scopic regime and cultural background should be maintained (our ways of looking determine our culture and vice versa). It is obvious that photography is part of visual culture and thus influenced by the scopic regime(s) of the day (or the year, or the decade, or the era). Yet it does much more than simply reflecting the general characteristics of a given period with its own scopic regimes. As the "oldest" of the "new media", photography has often had and often still has a pioneering function in the definition of our scopic regimes.
In this regard, a minimal survey of some major shifts should retain at least the following elements:

• The almost museal display of photographs in this gallery of the best known photographer in New York in those years, demonstrates the encounter and the blurring of various scopic regimes
• Photography as an expression/instrument of power (see the illustration for an example): By documenting the world and by enabling comparisons between people, photography can be used to impose ideas on what is "normal" and what is "deviant". this new way of looking determines then a reading of photography as a way of disciplining the subject by treating it "objectively", i.e. by confronting it with external standards, with statistic norms, and by forcing it to adhere to these laws, under penalty of exclusion (a seminal and highly influential study in this regard is Crary 1991).
• Photography as expression/instrument of naturalism and positivism: This seems to be a stereotype, but the cultural underpinnings and consequences of such a stance are considerable: photography has increased our eagerness to see everything, also that what could not be seen before, hence a phenomenon called the "frenzy of seeing" beyond the already known (of which the explosion of pornography is only one of the aspects)
• Photography as an illustration of a "mechanical" way of seeing that is by definition "un-artistic": This stance has been at heart of the 19th century quarrel on photography as technology versus photography, as art versus photography.
• Photography as expression/instrument of a new type of "autonomous" art, during the period of "high-modernism" and its emphasizing of art's autotelism (one might consider this the encounter between photography and abstract art, but is probably more correct to see in it the influence of modernism's tendency towards "structural differentiation"). This autonomous scopic regime has also something to do with the post-romantic promotion of the autonomous artist, i.e. the idea that a photographer "sees" what others don't see (a basic element in this discussion is photography's institutionalization and musealization: in 1938, Walker Evans is the first photograph ever to have a one man exhibition at the MOMA);
• The current doxa of the photographer as able to select the "decisive moment": Cartier-Bresson, bears witness of the lasting influence of this "autonomous" artistic regime and reflects the post-romantic doxa of the photographer as being capable of catching at the surface an "unseen" truth.
• Photography as belonging to a passed era: Photography is split between "analogous" ("real", "indexical") photography and "digital" ("simulated", "non-indexical") photography (see Post-photography?). If most specialists tend to multiply and pluralize the notion of scopic regime, there exist also attempts to define photography as "one" specific type of scopic regime. A most interesting case here are the ideas by Sorlin (Sorlin 1997: 84 and passim), who tries to define what are the major distinctive features of the "photographic way of seeing" (i.e. of seeing through and with the help of photography, which Sorlin beliefs to be the characteristic way of seeing in Western culture between 1839 and the emergence of the moving image: film, television, video):

• The production of events (which are often "non-events"): Photography pushes us to "fix" moments, i.e. to give them a particular status, but it appears very often that these moments are "meaningless".
• The development of the portrait: More than other visual media photography has put this "genre" to the foreground.

• The representation of the body: The favourite subject of the photographic look is the body

It is furthermore of utter importance to stress that such scopic regimes are often paradoxical and in conflict with each other. The relationship between these ideas, regimes, convictions, preferences, prejudices, etc. is not one of successive but of overlapping and contradicting layers.
A good example of such a conflict is the way writers of the Victorian era used the modern technology of photography in order to reinforce their nostalgic, anti-modern program. Although they made an extensive use of photographic illustrations, these images were not intended to stress the "modernity" of their writings. Instead of that, photography was considered a tool to take fragments out of time and to insert them in a kind of supra-temporal, eternal world that escaped from the rapid and radical changes of the day.
Our contemporary ideas are obviously obeying two very different directions concerning the picture's indexicality: 19th century naturalism versus contemporary loss of faith in the photography's documentary values
Hence the importance to make always enquiries on authorship and readership.

There are always a certain number of global categories and stances that unavoidably colour our scopic regimes.

The author lists 2:

the oscillation between iconoclasm and idolatry

and

the shifting conceptions of time and space in the successive meanings
of the concept of "modernity" (for further details, see: Kwinter,
Architecture of Time, MIT Press, 2001):

Cartesian modernity: Time and space as objectively measurable parameter. This corresponds with the scopic regime of monocular perspectivism, which seems to be continued in the naturalist/positivist version of photography (this is one of the reasons why someone as Crary does not withold the official introduction of photography in 1839 as a landmark)

The high-modernist conception, in which time is being reduced in favour of space. This moment of spatialization has been erroneously analyzed by Fredric Jameson as "typically post-modern" (it is a manifest feature of much high-modernist realizations).

The more recent conception (influenced by a large set of phenomena: the redefinition of time and space by Einstein and others; the attack on metaphysics by Nietzsche-Deleuze and here too many others; the emergence of cybernetic and digital culture, and so on) that replaces the time-space opposition by a "field-event" continuum. This conception can be linked with:
a shift in our ideas on indexicality (from spatial to temporal indexicality, see Post-photography?);
the post-modern attack launched against romantic ideas on the photographer's "subject". The "field-event" paradigm puts an end to the doxa of "the decisive moment" ("all space, no time") and introduces the idea that photography is something that changes itself through time or, better, that "creates" or materializes time.

Now in my stanza I say the scopic regime of construction's drive, but what drive usually comes to mind when we hear "drive," the death drive, the life drive? In the sense of "worlding" as an enframing, I think we have to admit another grotesque hybrid, a paradoxical drive of "construction" which like the heidegerrian 'being toward death' in its movement from the universal of molecular constitution toward the particularity of existence as animal as subject, encloses (not as in the closure of death) but in the closure of life-death being toward construction which in the sense of scopic regimes would seem to mean that our representations are both shaped by monstrous drives (of cultures, of bodies?), but also minimally that they are simply elegant examples of recombinant terms of appearance whose enframement or power of worlding is contingent on the details of construction.

If we continue on to vario-variopteryx we see that, "construction's drive" is also just as likely to be at variance with construction either against or for or both as a specie of gapping, as a "special animal" or unique expression or number, a transitional number, vario connoting the stream of indexicality or Concrete Universal variance, enhyphened as by an umbilical into the particularity of that 'being toward death' much like the archaeopteryx, the classical traditional 'missing link' which was real and exists within the fossil record. Each of us and his body, and thoughts, are at least as real as any given archaeopteryx fossil even though we are still a kind of known or standard specie of Zwerch-kasten quarrel, a transverse/perverse box of arguments ie a "man" "woman" "democrat" "christian" etc..

Modernity in this sense is Grotesque precisely as it is the site of Antagonism par excellence, it is the burning question which flares into
all manner of conflict AND synthesis which both flare into further synthesis and conflict. It is the refractive and molten idol of the monstrous IS of becoming which though purely molecular participates in immanence of appearance and whose meaning is the both the battleground of ideology and the graveyard of causality, whose indexicality though monstrous in the best sense as monstrum, can also become an indexicality of inertia as emboitement, but these terms are purely situational or figurative, as the monstrum can itself become the inertial, and emboitement pick up as an unfolding understanding, but then there's that sense that people will believe anything they read, or won't believe anything. The sense that within the gap is a war, a real and horrible war being played with what amounts to a "musical" instrumentality.


Lanny Quarles

Over de Galgenliederen van Christian Morgenstern

De Galgenliederen en andere groteske gedichten, - zo noemde Christian Morgenstern (1871-1914) zijn gedichten, waarvan een ruime selectie, bezorgd en uitstekend vertaald door Bèr Wilbers, bij de onvolprezen Utrechtse uitgeverij IJzer is verschenen.
Grotesken - wat zouden dat zijn? Volgens het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek staat in de groteske ‘het schijnbaar tegenstrijdige en onverenigbare op een gedurfde en uitdagende manier naast elkaar (...). Het groteske genre gaat in tegen algemeen geaccepteerde normen, en werkt tegelijkertijd vervreemdend van de werkelijkheid.’

Dat klinkt logischer dan het is. Als de groteske zowel met de ‘algemeen geaccepteerde normen’ als met de ‘werkelijkheid’ op gespannen voet verkeert, wil dat nog niet zeggen dat die twee iets met elkaar te maken hebben. Wanneer je Morgensterns figuren bekijkt, vooral het duo Palmström en Korp, dan blijken zij in die gedichten juist de enigen die niet van de werkelijkheid zijn vervreemd: dat zijn namelijk de mensen om hen heen. Dat is ook de reden waarom de lectuur van Morgensterns poëzie mij telkens met de werkelijkheid kon verzoenen, als de maatschappij me er weer eens van had vervreemd. Het hangt er dus maar vanaf hoe je het bekijkt.

Van Vestdijk is een interessante beschouwing bekend over het groteske fenomeen, die hij opnam in een verslag van zijn verblijf in een Duits gijzelaarskamp tijdens de Tweede Wereldoorlog. Onder meer zegt Vestdijk over die periode: ‘Met de hel hebben wij nooit iets te maken gehad. De hel had iets met óns te maken’. Dat geeft een heel ander beeld, en het pleit figuren als Palmström en Korp meteen vrij: aan hen mankeert niets. Zij zijn als Prins Vogelvrij uit de gelijknamige liederen van Nietzsche, de filosoof van de vrolijke wetenschap, die door Morgenstern zo werd bewonderd: zich van geen kwaad bewust, en niet van zins zich op dat punt iets aan te laten praten. Morgenstern heeft feitelijk niets anders gedaan dan die hel van Vestdijk - een die wel gradueel, maar niet principieel verschilt van die waarin wij leven - te weerstaan met zijn poëzie, die immers altijd ingaat tegen de ‘algemeen geaccepteerde normen’, juist doordat ze ‘de werkelijkheid’ omarmt.

Wanneer van die algemeen geaccepteerde normen en de bijbehorende code wordt afgezien, kan het groteske ontstaan als een aaneenschakeling van ongelijksoortige momenten. Zoals het Letterkundig lexicon zegt staan die momenten op een ‘gedurfde en uitdagende manier naast elkaar’, en dat betekent dat ze, ondanks die ongelijksoortigheid, onder druk moeten staan van een principe dat hen regeert. In reekspoëzie wordt zo’n principe sinds Albert Verwey de Idee genoemd, maar wanneer dingen die niet bij elkaar horen worden samengevoegd, kan er hooguit sprake zijn van een non-idee, die allicht de idee Idee door de werkelijkheid de loef wil laten afsteken. Het gevolg, en ook de bedoeling, is dat we in de lach schieten, want ondanks ons brave streven naar het goede, ware en schone, beschikken we nog over voldoende Nietzscheaanse vitaliteit om de werkelijkheid te omarmen, vooral wanneer die zich niet aan de regels houdt.

In een wereld die doelmatigheid voorop plaatst en aan vrijheid en aan fantasie weinig ruimte laat, krijgt humor uiteraard alle kans. Vandaar dat Palmström en Korp, deze vrolijke wetenschappers, voortdurend dingen uitvinden waar geen mens wat aan heeft - behalve zij zelf, die nu eenmaal een andere code volgen dan die van het nut en de doelmatigheid. Neem een ‘dagnachtlamp’, die ‘de helderste dag verandert in de nacht’, of een klok, die met twee wijzers zowel vooruit als achteruit loopt, zodat men ‘zonder angst voor de tijd’ kan leven. Helemaal zinloos lijkt dat toch niet, want wie de tijd opheft, is niet langer aan een vastgestelde reeks instructies van begin tot eind onderworpen, en kan de volgorde en het tempo van gebeurtenissen naar zijn hand zetten. De tijd verloopt dan niet vloeiend in een logisch-causale, vanzelfsprekende beweging, maar schokkerig, met voortdurende onderbrekingen:

Korp bedenkt een soort van grappen,
die pas na uren beginnen te vallen.
Iedereen aanhoort ze stom verveeld.

Maar alsof het lontje nog was blijven branden,
wordt men ’s nachts in bed plotseling vrolijk,
verzaligd lachend als een net gezoogde baby.

Helaas zijn Palmström en Korp voor ons geen voorbeelden, - niet omdat hun vindingen geen werkelijkheidswaarde hebben, maar omdat ze simpelweg niet nagevolgd kúnnen worden. Het zijn eendimensionale wezens, met de onsterfelijkheid van stripfiguren die na elke nederlaag weer overeind staan, - zij het dat deze twee uitsluitend overwinningen boeken: met de hel hebben zij niets te maken! Daar staat tegenover dat zij zich niet kunnen ontwikkelen. Hun karakters bevatten een vaste kern, en hun veerkracht berust dan ook alleen op de opeenvolging, de structuur van de gedichten: met ieder volgend gedicht wordt het vorige uit hun geheugen gewist, en beleven ze een nieuw avontuur - zich van geen kwaad bewust. In dat opzicht lijken ze op dieren, terwijl aan de andere kant hun creativiteit en verbeeldingskracht van onbegrensde, eindeloze, ja goddelijke allure is. Vestdijk vergelijkt het groteske dan ook met het demonische, en zegt dat het ‘evenals dit, aan twee sferen deel [heeft], aan het goddelijke en het menselijke, of het menselijke en het ondermenselijke, en daarom weet het nooit waar het thuishoort, waar het staat, of zweeft, of kruipt, en moet zich daarom vergissen, bij voortduring.’ Het groteskse is daardoor niet alleen belachelijk; het kan ook zeer beklemmend zijn. Grotesk, zegt Vestdijk, is de man die alles verkeerd doet, die zich slag op slag vergist. Dat op zijn beurt heeft iets schizofreens, en inderdaad zegt Vestdijk dat schizofrenen grotesk zijn in die zin: ‘Zij zijn “verrückt”, verschoven; zij zijn van het ene levensplan naar het andere getuimeld, en hangen nu ergens midden in - mens en machine, gek en geniale dromer, - zij zijn verstard, ontwikkelen zich niet meer, ze zijn waar ze moeten zijn. Hun handelingsleven is een feilloos ceremonieel in dienst van de onzin.’

Het ligt voor de hand om deze eigenschappen aan Palmström en Korp toe te schrijven, nu we die toch als onverbeterlijke, onsterfelijke stripfiguren hebben weggezet, maar ook hier hangt het ervan af welk standpunt men inneemt. Het mag zo zijn dat de groteske mens zich slag op slag vergist, en zich móet vergissen, maar het is de vraag of de maatschappij niet zo is ingericht dat de vergissing om zo te zeggen is gegeven, - dat zij niet anders kúnnen dan zich bij voortduring vergissen. Is de verstarring waar Vestdijk van spreekt in een kapitalistische maatschappij soms geen voorwaarde voor mensen om hun eerste ervaringen - jeugd, puberteit, eerste liefde - te vergeten en geld te verdienen, waarna die verstarring op het cv als ‘ervaring’ wordt gewaardeerd? Brengt de hel zelf niet zijn verdoemden voort, om ze, na mislukking in gezin of werk, met medicijnen vol te stoppen of in een gekkenhuis op te sluiten? Moet de zaak kortom niet veeleer worden omgedraaid, en is er in de schizofrenie, in plaats van verstarring en onomkeerbaarheid, geen sprake van een revolutionair ‘schizoproces’, dat in kunstenaars, kinderen, pubers, verliefden, enz. plaatsvindt? De filosoof Gilles Deleuze en de psychiater Félix Guattari, grondleggers van de zogenaamde ‘schizoanalyse’, dachten er zo over. In hun boek Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Oedipe (1972) wordt van een geslaagd schizoproces gesproken wanneer men zijn verlangen aan maatschappelijk voorgeschreven rollen, schema’s en codes weet te onttrekken. Gezond zijn betekent tenslotte iets anders dan: bruikbaar voor de maatschappij. Een gezond mens is geen machine, geen subject, geen ‘kerel uit één stuk’, en zelfs geen in tweeën gespleten individu, maar opgebouwd uit ambivalenties: disharmonisch, incompleet en per geval afhankelijk van anderen. Niet toevallig vatte het mede door Vestdijk geleide tijdschrift Forum zo een ‘persoonlijkheid’, een ‘vent’ op: als het tegendeel van de verstarde, nazi-Duitse machinemens naar wiens voorbeeld Vestdijk zijn betoog modelleerde...

Een en ander betekent wel dat er ten aanzien van de groteske mens sprake is van terminologische verwarring. De groteske mens van Deleuze/Guattari zou door Vestdijk vermoedelijk barok of maniëristisch worden genoemd, terwijl Vestdijks groteske mens tegenwoordig zowel in de wereld van mode, design en marketing als in xenofobe kringen gezocht moet worden. Volgens de Russische literator Michail Bachtin, die een studie over het groteske schreef, kan het verschil vooral aan de hand van de ‘gedaante’ van de groteske mens worden bepaald. Zo wordt volgens Bachtin de moderne mens - dus grosso modo de groteske mens van Vestdijk, tegenhanger van de Forum-persoonlijkheid - gekenmerkt door zijn of haar ‘volkomen gerede, voltooide, strikt begrensde, gesloten, van buiten getoonde, onvermengde en individueel-expressieve lichaam. Alles (...) waarin het lichaam buiten de eigen grenzen treedt en een ander lichaam bevrucht wordt afgesneden, geëlimineerd, toegedekt, afgezwakt. Eveneens toegedekt worden alle openingen die naar het binnenste van het lichaam voeren.’
Daarentegen stelt de groteske mens - d.i. de ‘barokke’ mens van Vestdijk of de ‘antikapitalistische schizofreen’ van Deleuze/Guattari - vooral belang in ‘alles wat uit het lichaam naar buiten komt, eruit steekt, eruit omhoog steekt, alles wat de begrenzingen van het lichaam tracht te doorbreken. (...) Al deze uitstulpingen en openingen worden hierdoor gekenmerkt dat juist op die plekken de grenzen tussen twee lichamen en tussen lichaam en wereld worden overwonnen, juist hier een wederzijdse uitwisseling en oriëntatie plaats grijpt.’

Volgens Deleuze/Guattari nu is het via die verbindingspunten dat men aan zijn eigen subjectiviteit - letterlijk zijn eigen onder-worpenheid - kan ontsnappen, door koppelingen met andere lichamen (en daarmee met de wereld) aan te gaan. Subject en individu vallen dan niet langer samen: in plaats van een machinemens vormt men samen met andere lichamen of lichaamsdelen ‘verlangensmachines’, - en wel al meteen vanaf de geboorte, wanneer een baby met de moederborst een zuig/pompmachine vormt.
De samenstellende delen van de groteske daarentegen zijn, evenals die van een klinisch schizofreen, niet verenigbaar. Ze vormen geen veelheid waarvan de onderdelen - zonder daardoor een ‘eenheid’ te vormen - via koppelingen onderling verbonden zijn. Ze zijn gespleten in twee of meer delen die niets met elkaar te maken hebben, maar toch samen door het leven moeten. Het is dit fatale, als definitief gevoelde gebrek aan innerlijke dynamiek dat de voor schizofrenie kenmerkende verstarring veroorzaakt, die Vestdijk ook typisch vond voor de groteske mens.

Inmiddels zal men zich afvragen wat deze bedenkingen over de groteske mens en over schizofrenie met de amusante en lichtvoetige verzen van Christian Morgenstern hebben uit te staan. Welnu: wanneer de befaamde uitspraak van de psychoanalyticus Jacques Lacan waar is, namelijk dat het onderbewuste gestructureerd is als een taal, dan moeten de grondvormen van zowel het groteske als de schizofrenie in de taal teruggevonden kunnen worden, - ja dan moet het hele Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, met alle daarin beschreven genres, stijlen, vormen, enz., als een pathologie kunnen worden opgevat. En ten slotte moet ook dat, wat ons van de hel van schizofrenen scheidt, in de taal gelokaliseerd kunnen worden. Twee vragen liggen daarom voor: hoe ziet een ‘schizoanalyse’ van Morgensterns gedichten eruit, en slagen Morgensterns figuren in hun ‘schizoproces’?

Morgensterns gedicht ‘Voorstel tot nieuwe scheppingen der natuur’ bestaat uit een opsomming van een twintigtal hybride wezens: van een ‘kameeleend’ en een ‘tortelmossel’ tot een ‘dagtegaal’ en een ‘rinocepony’. Vergeleken met mythische voorgangers als de griffioen, de basilisk of de centaur doen deze nieuwe fabeldieren bepaald geforceerd aan, alsof de groteske tegen elke prijs tot in zichzelf besloten eenheden wil komen, hoezeer ook in zichzelf verdeeld. Bij een ‘schizoproces’ à la Deleuze en Guattari daarentegen gaat het niet om de vorming van nieuwe subjecten. Een dergelijk proces zoekt geen eenheid, synthese, oorsprong of grond, niets wat tot zijn eigen dood leidt, maar neemt zijn eigen verdeeldheid als uitgangspunt en komt daarmee tot een veelheid, die op grond van overeenkomstige affecten talloze verbanden tot stand kan brengen. ‘In dit opzicht,’ zegt Deleuze, ‘zijn er meer verschillen tussen een renpaard en een werkpaard dan tussen een werkpaard en een os.’ Het verschil met Morgensterns figuren is dat subject en individu bij een ‘werkpaard-os’ niet langer samenvallen. Daardoor moet de macht die erop wordt uitgeoefend zijn aandacht verdelen en blijft er voor de samenstellende delen altijd ruimte over om te ontsnappen, - terwijl de samenleving toch efficiënt kan worden georganiseerd. Bij Morgenstern valt het subject nog volledig samen met het lichaam, en zijn de samenstellende delen binnen een afgesloten lichaam tot elkaar veroordeeld. Tegenover de doelmatigheid van een ‘werkpaard-os’ staat een volstrekt onpraktische ‘kameeleend’ - staat poëzie en groteske humor die, zoals we eerder zagen, op de maatschappij geen aansluiting vindt.

Zo staat de groteske los van alles en iedereen; wat het samenvoegt moet als misvorming door het leven gaan. Ook voor een schizofreen is niets vanzelfsprekend; hij kan nergens op vertrouwen, en zelfs vraagt hij zich af of hij wel op deze planeet thuishoort. ’t Enige wat hij zeker weet, is dat zijn toestand definitief is. Voor zijn gevoel is hij inderdaad ‘verrückt’, zoals Vestdijk zegt, verschoven, misplaatst, voortdurend zich vergissend. Bovendien herstelt hij zijn fouten niet: het feit dat iets gebeurt, is voldoende bestaansgrond voor dat feit. Het kan niet door iets anders worden gelegitimeerd, aangezien er met iets anders immers geen banden worden onderhouden.

Ongetwijfeld vertoont Morgensterns poëzie schizoïde trekken: alleen het duo Palmström en Korp is daar al een teken van. En ze zijn niet de enigen: liefst zes titels beginnen met de woorden ‘De twee ...’ (ezels, feesten, flessen, enz.). En dan is er nog ‘De Twie’: een man met twee hoofden, waarvan één op zijn knie, die de mystieke droom van de zelfaanschouwing op eigen wijze gestalte geeft:

Ongelooflijk en bijna om van te schrikken!
Denkt u eens in, een lijf met twee ikken!
Een mens die met zichzelf praat, een man,
die oog in oog met zichzelf zitten kan!!

Ook verstechnisch duiden abrupte overgangen en het nagenoeg ontbreken van enjambement op respect voor de integriteit en zelfstandigheid van het materiaal. Daarnaast wijzen woordspelingen, neologismen, barbarismen en uiteenlopende registers op een kennelijk onoverkomelijke neiging om aansluiting te zoeken bij wat vreemd is en incompatibel. Daarom komt in de groteske de metafoor ook veel vaker voor dan de metonymie: in plaats van een geleidelijke, naadloze overgang van het ene naar het andere, aangrenzende gebied - zoals bij de metonymie - worden telkens veeleer twee disparate termen met elkaar verenigd.

In zijn Rifbouw noemt Dirk van Bastelaere schizofrenie het psychiatrisch equivalent van ‘oninterpreteerbaarheid: niets dat iets anders aanraakt’, en stelt dit tegenover ‘overinterpreteerbaarheid: alles dat alles aanraakt’, waarvan paranoia het psychiatrisch equivalent zou zijn. Inderdaad voelt een paranoïcus zich niet misplaatst of ‘verrückt’ zoals een schizofreen. Integendeel, alles staat bij hem ‘in een grootsch verband’ - niet voor niets kunnen in de wereld van Hendrik Marsman, met zijn kosmische zelfvergroting, ‘paranoïde’ elementen worden aangewezen - uiteraard moeten beide termen hier niet in hun klinische betekenis worden opgevat. Hetzelfde geldt voor een hedendaagse dichter als de onfeilbare Lucas Hüsgen, die zich niet kán vergissen, en die zich eveneens graag in kosmische situaties projecteert.

Taalkundig gezien kan het onderscheid tussen ‘paranoïde’ en ‘schizofrene’ teksten worden terug gevoerd op het verschil tussen het asyndeton en het polysyndeton. Bij het asyndeton, de aanduiding voor de weglating van voegwoorden in een opsomming (als in ‘ik kwam, ik zag, ik overwon’) valt de nadruk niet op de afzonderlijke, opgesomde delen, maar op de opsomming zelf, die een climax suggereert: een Idee die de reeks verbindt en legitimeert. Tegenover deze eenzelvige en riskante oriëntatie op een enkele grond of eindbestemming staat het polysyndeton, dat niet de enkelvoudige opsomming benadrukt, maar veelheden tot stand brengt die geen grond en geen wortels nodig hebben, maar alleen elkaar: en...en... en. Het polysyndeton verdeelt het ene in het vele; het heft de isolatie van het ‘subject’ op en is de koppeling waarmee een verstarde taal kan worden vlotgetrokken. Het Duits en het Nederlands, die in hun naar samenklontering neigende morfologie blijk geven van een ‘hunkering naar het zijn’ (Deleuze), staan hier tegenover talen als het Frans en het Engels, die door stilzwijgende koppelingen banden met een buiten onderhouden. Deleuze vergelijkt het polysyndeton met een vorm van stotteren en stelt dat ‘elke belangrijke, min of meer rijke taal gebroken moet worden, elk op haar manier, om er dat creatieve en te introduceren, dat de taal ervandoor doet gaan, en van ons die vreemdeling maakt in onze taal voor zover ze de onze is.’

Een vreemdeling in onze eigen taal - wat moeten we ons daarbij voorstellen? Het gedicht ‘Het grote Laloela’ geeft er een indruk van. De eerste strofe ervan luidt - zowel in het origineel als in vertaling! - als volgt:

Kroklokwafzi? Semememi!
Seiokrontro - prafriplo:
Bifzi, bafzi; hoelalemi:
Quasti basti bo...
Laloe laloe laloe laloe la!

Grappige kolder, en overtuigend bovendien - maar ook, zoals de Oostenrijkse psychiater Leo Navratil in zijn boekje Schizophrenie und Sprache (1966) schrijft, een vorm van glossolalie: het ‘spreken in tongen’ in een staat van religieuze vervoering, waarbij het is alsof niet de spreker, maar de godheid bezit neemt van diens stem. In de Galgenliederen wordt het gedicht onmiddellijk gevolgd door een van de beroemdste verzen uit de moderne Duitse poëzie: het ‘Nachtgezang van de vis’, een woordloos, uit streepjes en haakjes opgebouwd beeldgedicht in de vorm van een vis, dat ook het omslag van deze uitgave siert.

Beide gedichten geven de grenzen aan waarbinnen Morgensterns groteske poëzie zich beweegt. Het eerste, dat van ons een ‘vreemdeling in onze eigen taal’ maakt, vertegenwoordigt het onherkenbare, vrije, onnavolgbare, ‘verrückte’. Het is daarmee een vluchtlijn, een manier om te ontsnappen naar een wereld buiten de eigen taal - dat wil zeggen buiten een orde die wij binnentreden zodra wij ‘ik’ zeggen, maar waarbinnen we ons niet volledig kunnen realiseren, omdat ze niet aan ons toebehoort. Daartegenover staat het beeldgedicht als het voor iedereen direct herkenbare, identificeerbare, eigene, autochtone, waardoor zelfs een ongeletterde een ingewijde in hermetische kunst worden kan. Tegelijk is het beeldgedicht het summum van verstarring: zowel beeld als gedicht bieden een rechtstreekse, ononderbroken, asyndetische blik op een volledige, in zichzelf besloten eenheid, waarin wat stroomt en vloeit, het leven zelf, tot stilstand komt in een hunkering naar het zijn: een uit typografische elementen opgetrokken apotheose.
Tezamen bepalen beide limieten het karakter van de schizofrenie: vreemd en onzeker voor zover het stroomt en leeft, bekend en vertrouwd wanneer het de tijd opheft en in een starre extase kan persisteren.

Onveranderlijkheid versus een onwaarschijnlijk vermogen om ieder nieuw avontuur te beleven als was het ’t eerste: het is dit vermogen tot regeneratie waardoor Palmström en Korp zich van de hel niets aantrekken: ze hebben er eenvoudig geen weet van. Maar voor die gelukzalige onkunde betalen ze een prijs: ze kunnen zich niet ontwikkelen, en moeten blijven wie ze zijn. Het zijn typen: net als de figuren uit de commedia dell’arte beschikken ze over een vaste kern, een karakter dat hen bepaalt. In dat opzicht doen zij behalve aan stripfiguren ook aan een ander komisch duo denken: aan Laurel en Hardy, ‘de dikke en de dunne’, die in hun films telkens dezelfde stereotiepe vergissingen begaan, zonder ooit van hun fouten te leren. In een aan hen gewijd opstel uit 1960 benadrukt Harry Mulisch het feit dat zij met zijn tweeën zijn: ‘Uit dit feit, en alléén hieruit, vloeien alle verschillen voort die hen onderscheiden van Chaplin, die in zijn eentje is. (...) Chaplin is tragisch. Hij is een mens. Laurel en Hardy zijn nooit en nimmer tragisch. Ieder voor zich bezitten zij geen enkel konflikt, geen enkele spanning of “gespletenheid”. Zij zijn geen mensen. Samen vormen zij een mens (...).’ Immers: Hardy is weliswaar in geestelijk en lichamelijk opzicht de mindere van Laurel, maar hem toch voortdurend de baas - en Laurel laat het zich aanleunen. Waarom? ‘Omdat hij juist het belangrijkste mist, het onvatbare dat Hardy bezit: een verpletterende persoonlijkheid (...). Wanneer Hardy een handschoen uittrekt, dan wordt er in de kosmos een handschoen uitgetrokken. Hardy’s aanwezigheid bestaat uit een gigantische, moordende afwezigheid (...). Laurel is, met al zijn kapaciteiten, het tegendeel van een persoonlijkheid. Daarom is hij machteloos. Hij is voorwaarde.’

Wat hier vooral van belang is, is dat geen van tweeën zelf een subject vormt. Samen vormen zij een komische ‘machine’, om het in de termen van Deleuze/Guattari te zeggen, en zijn er - net als bij de baby en de moederborst - twee lichamen nodig, ditmaal een dik en een dun, om één subject te vormen: ‘de dikke en de dunne’. Ieder voor zich zijn zij niet gespleten, hooguit kan men zeggen dat ze sámen gespleten zijn, dat hun schizofrenie niet intern wordt verwerkt, maar extern, buiten het lichaam, in de wereld: Hardy geeft Laurel een schop, een duw of een oogprik (soms ook andersom), en hoewel dit de aanzet kan zijn tot volledige en alomvattende chaos - een ander kosmisch aspect - resteert er geen schuld, geen zelfonderzoek, geen innerlijk proces. ‘Vrolijk gaan zij huns weegs,’ zegt Mulisch, ‘alles minder dan een slachtoffer.’

Rijke, ambivalente persoonlijkheden à la Forum kunnen Laurel en Hardy niet genoemd worden, en dat geldt uiteraard ook voor Palmström en Korp: hun volledige persoonlijkheid is eveneens met enkele pennenstreken getekend. Opmerkelijk genoeg zien we bij de personages van Sybren Polet - een naam die in verband met groteske poëzie allicht wat onverwacht klinkt - hetzelfde. Ook Polets figuren zijn onnatuurlijk, kunstmatig, niet-realistisch, - niet-menselijk. En ook bij hem kunnen verledens als bij toverslag ongedaan worden gemaakt, waardoor verwikkelingen zonder gevolg blijven. Het grote verschil is dat dit laatste bij Polet niet het gevolg is van de structuur van zijn verhalen, maar van het ontwerp van zijn personages. Zijn figuren hebben geen karakter, geen vaste identiteit: vergelijk bijvoorbeeld ‘Mr Iks’ in de bundel Persoon/Onpersoon. Ze zijn leeg, onbepaald en staan open voor allerlei gedaanteverwisselingen. Ze vallen dus niet naadloos met een subject samen, en kunnen alle kanten op - precies wat Deleuze en Guattari voorstaan.

Dat is bij Morgensterns karakters, met hun onveranderlijke samenstelling, heel anders. Wel komen Palmström en Korp aan het begin van elk nieuw gedicht volledig nieuw voor de dag: ook zij weten dus te ontsnappen. Alleen is die herhaalde renaissance geen functie van hun persoonlijkheid, maar van de structuur van hun verhalen en avonturen. Die bestendigt een literaire vorm die niet langer met zichzelf overeenkomt, omdat de veronderstellingen die eraan ten grondslag liggen, eraan worden onthouden: Palmström, Korp en Morgensterns andere figuren houden zich namelijk niet aan de code.
Morgensterns soepel lopende en strak rijmende gedichten zijn immers gemodelleerd naar de burgerlijke samenleving waarin zij verschenen: ze volgen de ‘neobiedermeiercode’, zoals Van Bastelaere de poëtica van dergelijke samenlevingen heeft gekenschetst. Die code spiegelt de geoliede machine van een bureaucratie die mensen via bizarre voorschriften in het gareel houdt: aan de licht humoristische, schijnbaar eenvoudige, schijnbaar natuurlijke, regelmatig kabbelende versjes hapert even weinig als aan het schijnbaar perfecte sociale systeem waarin ze zijn ingebed. Niettemin danken die versjes hun bestaan aan figuren als Palmström en Korp, die niet met die maatschappij en dat idioom overeenstemmen, maar er wel door worden opgenomen. Daardoor komen die lege, retorische vormen als het ware in hun hemd te staan, en verliezen ze hun vanzelfsprekendheid. Op dit punt bevinden we ons aan de wieg van iedere avant-garde. Er treedt een vervreemdingseffect op: niet ten opzichte van de personages, maar juist van die geaccepteerde vorm, die zich als uitdrukking van een collectiviteit averechts verhoudt tot de exclusieve avonturen waaraan hij zijn stof ontleent. Het groteske in deze poëzie berust dus al op de discrepantie tussen wat er wordt beschreven, en de vorm waarin dat gebeurt. Anders gezegd: het principe van de groteske, het misplaatst zijn, zorgt voor de ontwrichting van de schijnbare natuurstaat waarin deze poëzie verkeert. De ‘Idee’ van de structuur, van de reeks gedichten, is de vergissing - is dat wat de dictatoriale idee als ‘Idee’ ervan ondermijnt.

Zou het (taal)systeem maar één geval van hun vergissing uitbeelden, dan zouden ze er eenvoudig door worden vermalen. Maar Morgensterns figuren vergissen zich ‘slag op slag’, zoals Vestdijk hierboven zei: de opeenvolging van de gedichten, het polysyndetische stotteren, slaat de maat van hun voortdurende wederkomst. Morgensterns figuren overleven in een taalsysteem dat is ontworpen om zich van hen meester te maken, maar dat in plaats daarvan van binnenuit door hen wordt weggevreten: zo leidt de bestendiging van de ‘fout’ in het systeem, de parasiet, tot de ineenstorting ervan. Binnen een verstikkend systeem ervaren wij het groteske, het optreden van Palmström en Korp en de overige figuren als bevrijdend, terwijl een taal die tot voor kort de onze was, ons nu vreemd en ondraaglijk is geworden. In de retorische, dwz. collectieve vormen ervan herkennen we te gemakkelijk de hel die ons van onszelf vervreemdt, ondanks een met de mond beleden ‘humaniteit’.

Morgenstern koos niet voor een modernistische structuur, die opzichtig met zijn open wonden pronkt. Zijn sluipmoord op de taal voltrekt zich subtieler. Hij stelt een machine in werking: die van een niet-menselijke, onnatuurlijke, lege ‘avatar’, naar de titel van Polets laatste bundel, die zich niet laat vleien door valse aanspraken van humaniteit, sociale harmonie, beschaving, gezelligheid en dergelijke, maar die het menselijke redt door de machine te perfectioneren, er een menselijke machine van te maken: een hysterische robot, die troost vindt in de mate waarin hij, na verloop van een ‘bloedeigen evolutie’ (Polet), zichzelf kan zijn.

Natuurlijk is een schizofreen van vlees en benen wat anders dan een van papier of celluloid. Het is bijzonder opmerkelijk dat Laurel en Hardy door Mulisch in dezelfde sfeer worden gelokaliseerd als de groteske mens door Vestdijk, namelijk in een tussenfase, op weg ergens heen, als ‘ontragische, buitenmenselijke, kosmische dieren (...) tegelijk beneden- en bovenmenselijk’. Ook Morgensterns figuren zijn vreemdelingen die ons laten lachen om dat waar wij zelf in omkomen, maar wat zij volkomen ontberen: menselijkheid, moraal, lijden, om alles wat in Nietzsche medelijden en minachting opriep, het menselijk-al-te-menselijke. Het lachen dat Morgensterns gedichten in ons teweegbrengt, bezorgt ons dan ook geen slecht geweten. Het is, zoals Mulisch zegt, een ‘werkelijk lachen, vrij en zuiver, en niet door menselijke tragiek bevuild, pardon, gelouterd.’

Later zou Morgenstern door deze projectie van het menselijke in een kosmisch verband belangstelling opvatten voor niemand minder dan Rudolf Steiner, volgens wiens antroposofische leer het bestaan eveneens wordt voorgesteld als een opeenvolging van incarnaties langs verschillende trappen van ontwikkeling. Het is een logische, maar vanuit literair oogpunt betreurenswaardige uitkomst. Want zo konden Morgensterns figuren zich bevrijden uit de verstarring die hen in die tussenfase gevangen had gehouden, om eindelijk hun gang langs monster, dier, mens, god naar het Niets te voltooien. Het ontnam aan zijn poëzie de eigenzinnige vitaliteit, de humor, en de op onverenigbare categorieën berustende innerlijke dynamiek. Voortaan vergiste Morgenstern zich niet meer, en schreef poëzie die vertaler Bèr Wilbers niet in deze uitgave heeft opgenomen, naar wij aan willen nemen terecht. Anderen namen de fakkel van hem over: Dada, het Franse surrealisme, Paul van Ostaijen, totdat bij ons de Zestigers het misplaatste zijn plaats gaven in een postmoderne literatuur waarin het groteske voorlopig zijn superlatief heeft gevonden. Of en hoe de groteske zich uit dat vacuüm zal bevrijden is stof voor een ander hoofdstuk.


Christian Morgenstern, De Galgenliederen en andere groteske gedichten
Uit het Duits vertaald door Bèr Wilbers
Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2006
415 blz., €27,50
ISBN 90 74328 97 0

Ada de Vleermuisbabe

Tussentijds

‘Verzerrung’ (vervorming, verwringing, vertekening), zo leer ik op p. 69 van Annie van den Oevers boek over F. Harmsen van Beek, kan optreden als ‘destructurering’ (voor: het ontnemen van de structuur aan). Kayser zegt over het prefix ‘ver-’: ‘Wir verwenden dat Wort mit dem vollen Gehalt seines Präfixes: etwas, das vertraut war, wird jetzt und hier fremd’. Van den Oever commentarieert: ‘In het “jetzt und hier” zit een aspect van abruptheid dat door Kayser in zijn conclusies nog eens werd benadrukt. Daar zegt hij dat het plotseling vreemd worden van het bekende, wat hij voor het groteske van zo wezenlijk belang acht, inderdaad ineens en verrassend moet optreden. “Die Plötzlichkeit, die Überraschung gehört wesentlich zum Grotesken”.

Het plotselinge - waar vind je dat terug in de kunst? Nou, in de muziek van John Cage bij voorbeeld, waarin met timers het toeval te vriend wordt gehouden. Wisselingen worden dan vrijwel niet gelegitimeerd, waardoor er op die momenten vervreemdingseffecten à la Brecht optreden - zowel bij de uitvoerenden als bij het publiek. De uitvoerenden worden machines die op van buiten komende dictaten reageren; het publiek ziet de psychische energie die het investeert in identificatie - wat allicht een ander woord is voor zichzelf herkennen in een ander - voortdurend teniet gedaan worden door dit procédé, dat erop gericht lijkt die menselijkheid, het humane, op een andere manier te structureren.

De intervallen waarop de changementen zich voordoen zijn uiteraard niet te calculeren, want dan zou het niet plotseling meer zijn, maar opgenomen in een meer of minder coherent systeem. In zo’n wereld is de groteske vorm geen basis, geen fundament - het ontbreken van een controlerende instantie moet niet zelf als principe worden aangenomen - zelfs kan niet gezegd worden dat het er deel van uitmaakt, want er is van een verzameling feitelijk geen sprake. Werelden als die van Brecht en Cage staan naar alle kanten open, ook al kan het groteske buiten het werk niet als zodanig worden herkend, omdat het daar als singulariteit te midden van andere singulariteiten door het leven gaat. Binnen het episch drama (als we daar voor het moment ook Cage in mogen situeren) treedt het groteske op als artefact binnen een structuur, dus in een context waarin figuren verdubbeld subs. verveelvoudigd worden, waardoor het groteske zich ten opzichte van die reeks kan profileren en er eventueel de legitimatie aan kan ontnemen, - vooropgesteld dat het zelf niet door een overmaat aan humaniteit wordt vermalen.

Annie van den Oever, <Fritzi> en het groteske, Amsterdam 2003
W. Kayser, Das Groteske in Malerei und Dichtung, München 1960

de groteske van het groteske is grotesk

'drainage: het oog is het gat voor de knoop',
dv, hermetische schets in potlood & Pierre Noire

het groteske doel dat ons voor ogen staat, op dit moment enkel
schimmig, provisoir, een soort ei-landvorming in het golven
een inslaan op zichzelf dat verbondenheid wekt,
afvloeingsmogelijkheden biedt naar een dieper gedacht heden.

Bon. Neemt allen de vieze brij bij het uitgaanspunt.

Als uitgaanspunt pakken we effie de hypothese dat de analogie van de programmatie die ‘doorslaat’ naar het reële, de ontologie van de nerd, zeg maar, daadwerkelijk steek houdt. De wereld in de zak van de theoreticus gestoken als een lopend programma.

Niet eens zo gek, zo'n briljant aandoende reductie: Er zijn daar boeken over geschreven, filmpjes rond gemaakt. Denk maar aan de Matrix trilogie, het woelen van de theoretische onderbouw daarvan in het oeverloos uitdeinende proza van de tekstspuwer Baudrillard, een monstrosum dat nu stilaan uitdroogt tot een obstinaat lava-eilandje in het corpus van de Franse theorie.

Verder, als u het zo niet op deze Franse breedspraak begrepen hebt, spreekt op een iets meer nuchtere toon, maar met een soortgelijke neiging naar het drammerige van ik-heb-hier-iets-gevonden-en-je-zal-het-geweten-hebben, iemand als Lev Manovich van de transcodering van het programmatorische paradigma in de realiteit, een uitslaan van de code en de coderingspraktijk naar het reële.

Zie daarvoor zijn boek 'The language of New Media', verschenen bij de MIT Press in 2001 al, een stevige aanrader overigens, toch wel, voor iemand die als niet-nerd vat wil krijgen op al dat 'gedoe' met flikkerende filmpjes, 3-d en watalniet. Zie verder http://www.manovich.net/, wat ie daarna doet, vind ik persoonlijk maar bedenkelijk(dat had u al door) maar wie ben ik.

Het doorslaan van de stoppen kan evenwel wijzen op de verbondenheid van de exuberante stroom met een diepe Bron (uitgerafelde versie van: waar rook is, is vuur).

Bovendien is elke analogie (analogie in de zin van die denkbeweging die verduidelijkend werkt voor het elders te be-denken wat in het bekende, het reeds gedachte naspeurbaar en vatbaar is) , zo hebben we geleerd, even geldig als een andere, we worden aangemaand een analogie te volgen naarmate ze ons een vruchtbaar verklaringsmodel kan bieden. Het zal de geoefende Kathedraalbouwer niet ontgaan dat ‘vruchtbaar’ en ‘verklaringsmodel’ onmiskenbare aanduidingen zijn dat elk begin sowieso een begin in medias res is.

Als je begonnen bent, ben je nu eenmaal begonnen. De afwijking van de evidentie is de differentie veroorzaakt door de toegelaten Tijdsrek binnen de uitspraak. Of de ingetreden Tijdsrek, want we moeten ons niets voorhouden: we hebben het zaakje niet altijd in de hand.

We schetsen het proces in vier fazen, omdat we dat vanuit onze bouwpraktijk zo gewend zijn geraakt. Het vierfazige algoritmische denken is onze kleine aberratie t.o.v. het abstracte dogma van de Turing machine, die altijd in 5 stappen voortschrijdt. Bovendien tellen we niet braafjes 1234 maar -1, 0,1, 2. Tja.

faze -1: de code schrijven: de klasse gedachtengang (ontwerp)

Een gedachtengang is geen plaats maar een gebeuren, een cyclus die zichzelf via interne differentie ("clinamiek") een weg baant. De weg wordt vervolgens een middel (methode) voor (van) de iteratie. De iteratie wordt dan vatbaar als een conceptueel object, terwijl het op elk moment een gebeuren blijft.

Hier verliezen we veel brute denkkracht, daar de statische objecten de illusie wekken reëel te zijn en onze onaflatende noodzaak tot categorisering, het Artistotelesje in ons allen, ons dwingt deze objecten tot een idealiteit te verheffen, met de daarbij horende rigiditeit die ons de illusie biedt dat alles berekenbaar, vatbaar, in één woord: humaan is. Het humane in de actuele betekenis wil immers zeggen dat het een machinale werkelijkheid betreft, het product van menselijke verlangens. Waar we in het post-moderne tijdperk (en liefst daarna, zo vlug mogelijk daarna) mee pogen te leven is net het relatieve van het humane, het Pijnlijke Besef Daarvan.

Onze objecten zijn overigens ook 'echt', maar enkel als gebeuren, niet als stasis, de enige manier waarop we ze kunnen 'denken' . Echter dan het menselijk echte is er immers geen 'echt', want dat kunnen wij niet denken. Op dat ogenblik is ‘het’ immers op paradoxale wijze een plaats en ook weer geen plaats, want er is geen plaats ten opzichte waarvan ‘het’ niet is.

De paradoxen zijn aanduidingen van recursiviteit, een plaats qua plaats is immers ook een gebeuren, een gedachtengang.

Elke recursie genereert afval. Maskers, code, inkervingen, sporen, boeken, taferelen. Trash.

Wezenlijke ‘vooruitgang’ in de zin van de Verlichting is dan ook al sinds jaar en dag een utopie gebleken. Gedachtengangen spelen zich af in de ideeënruimte dat hun tijdelijk kader is. Elk tijdelijk kader is onderhevig aan de beperkingen van het menselijk brein, en die zijn al millenia quasi identiek. Het is niet omdat je iets ontdekt binnen 1 kader dat dat toepasbaar is in het volgende, want in dat volgende kader dien je de ontdekking mee in te calculeren, en dat is meteen ook een vergroting van de complexiteit. Waar je meteen vooruitgang boekt is enkel in het perspectief van je ontdekking, maar wat je daar aan informatie wint, aan ‘licht’ wordt elder weggenomen, met name omdat je ontdekking een bepaald perspectief opdringt ten nadele van andere. Dit is ongeveer waar het monadisme van Leibniz een perspectivisme wordt, & waar Deleuze de barokke plooi in het reële duidt.

Toch is denken een creatieve bezigheid die broodnodig is. Je hebt geen vooruitgang nodig om voortgang en de noodzakelijkheid daarvan te hebben, de noodzaak ervan zit immers in het elan van het leven zelf: het gebeurt dus het is. Afgezien van de potentie tot mortificatie en het daarbij opgewekte Pad naar het mystieke, dienen wij als mensjes onder mekaar best het leven in zijn volheid te affirmeren, dat lijkt ons alleszins een primair ethisch dictaat.

Het gebeurt dus het is, en dat kunnen maar beter beamen. Maar dat 'zijn' is en blijft secundair, het zijn vindt al plaats binnen het waargenomen zijn, binnen het gebeurende dus. De noodzaak van een uiteindelijke verlossing, een eschatologie van het heden in een ideële toekomst is ons vreemd. Dat is een ontologische stellingname, een noodzakelijke keuze vóór dat je kan praten, want alle argumenten vertrekken ook van die keuze. Onze keuze is die van/voor de immanentie van het worden tégen de transcendentie van het zijn en van de veelvormigheid van de multitude tegen het dictaat van het Ene. Vandaar dat in het spoor van Herakleitos letterlijk alles een worden is, zelfs het is in dat zinnetje, dat was.

Elke ontologische keuze vertekent het daaropvolgende discours naar haar richting, daar is niks mis mee, we dienen er ons wél op elk ogenblik van bewust te zijn, zeker als we daarnaast een discours van de tolerantie willen uitbouwen, niet als keuze, maar als noodzaak. De geschiedenis leert ons immers dat we zonder tolerantie nergens komen, tenzij in het absolute eindpunt van de Holocaust. Hoe vaak men het ook poogt te ontkennen, we zijn - helaas - dáár geweest, de mensheid heeft wat dat betreft haar gore zelf reeds ontmoet, we moeten dat vooral maar niet nog 's doen.

En het is bijgevolg ontoelaatbaar om niet tolerant te zijn, wat ook onze ontologische keuze is. Hoe we onze ontologische keuze verder ook wensen in te kleden, en willen laten gelden, als religieuze orde, als humaan verbond, als politiek streven, als globaal protest of als wat dan ook. Op het einde van elk denken staat een stop-bord. Wie daar geen acht op slaat, verdient het gesanctioneerd te worden.

De gedachtengang waar we momenteel in geinteresseerd zijn, die we willen in een vruchtbare omwenteling krijgen, is die rond het spook van het groteske. Het groteske verwordt tot spook van het groteske op het ogenblik dat je het als een abstractie van zichzelf gebruikt. Moet kunnen maar je moet weten wat je vasthoudt dan: het gedachte ding van een niet-ding dat net door het niet-ding zijn als ding gedacht kan worden, een soort masker van een masker dus, maar dan één van een lichaam, een gelaat waar nooit een lichaam was, met gaten voor ogen waardoor nooit gekeken is. Spooky indeed.

faze 0: Het gebeuren initiëren (compilatie)

Il y a pas de hors-texte (de grot is toe, als je door de wanden krabt of boort zit je in het Zwart Suisende Niets).

Mikhail Bakhtin heeft het in zijn Rabelais boek op een bepaald moment over hoe de tijdgenoten van Rabelais enorm veel respect hadden voor zijn werk omdat ze er de gehele idee van begrepen, de eenheid van zijn stijl:

“In other words the men of Rabelais’ time grasped the wholeness and order of the Rabelaisian aesthetic and ideological world, the unity of his style, and the harmony of all elements that composed it, for they were informed by the same world outlook, by a single grand style”

Zonder die achterliggende, contemporaine visie verwordt het beeld van Rabelais, de receptiegeschiedenis van zijn boeken al gauw tot de perceptie van een curiosum:

“…men of the next two centuries began to consider it as some kind of secret code, a cryptogram containing a system of allusions to events and living persons of the author’s time.

The reaction of Rabelais’ contemporaries was, however, naive and impulsive. That wich to later generations remained an open question appeeared self-evident to the men of the sixteenth century. They could not have answered our own questions, because for them these questions did not as yet exist.”*

faze 1: een bewegingsfiguur binnen het gebeuren herkennen d.m.v. de lopende code (programma)

Je zou kunnen stellen dat de genese van het groteske zich binnen dit verloop van de receptie/perceptie van Rabelais deels herhaalt, ietwat analoog aan de befaamde ‘ontogenese herhaalt phylogenese’ hypothese van Ernst Haeckel: het werk van Rabelais wordt een groteske van zichzelf omdat het door betekenisvervreemding versteent tot een masker.

Bakhtin verklaart ook dat die verwording samenvalt met een demonisering van het groteske: daar waar het bij Rabelais een ‘natuurlijk’ lachen betreft, een evidente en vruchtbare ridiculisering van elk serieus discours in het licht van de dood, wordt het lachen geleidelijk aan bitter, het versterft a.h.w. ( en met name in de Romantiek en daarop aansluitend in het Modernisme) tot een negatieve verstarring, de holle lach van het gedemoniseerde individu, een triomf van de dood , een kink in de eeuwige cyclus van het leven.

[verdere uitwerking van de figuur van het groteske als ritournelle is hier vereist]

faze 2: de figuur buiten het gebeuren verplaatsen, projecteren (generatieve terugkoppeling v.h. programma: het programma schrijft haar eigen extensies) (dit is de spooky faze, meteen ook de meest dubieuze)

Als je vervolgens heel dit mechanisme (met name: de ritournelle van -de genese van- het groteske) projecteert op onze tijd zou je kunnen stellen dat de verdere versplintering van het culturele veld, waarbij elke ‘node’ in het netwerk in staat wordt gesteld zijn eigen ‘eenheid van stijl’ bot te vieren in een wereld die dermate ontvankelijk en vlug reagerend is geworden t.o.v. de wensen van het individu, dat de wereld effectief die eenheid begint te vertonen. Dit is ook waar de fameuze vervaging van de grens tussen fictie en realiteit plaatsvind, waar anders dan in de constructie van de individuele interioriteit? Het monadisme als ontologische stellingname is dan ook dermate radicaal dat het de fictionalisering van de realiteit vereist om aan het solipsisme te ontsnappen. Maar hier biedt de potentialiteit zoals Deleuze die formuleert (het virtuele veld, niet als modieuze cirkel in de hel van de code, maar als pure potentie, de vluchtwegen uit de productie van het reële) (inderdaad: heel erg duister dit, het is dan ook een schets).

De schizoïde vervreemding van het individu dat doldraait in de eigen betekenissenontwikkeling wordt door het ‘buiten’ meteen opgevangen door de talloze transformaties binnen het waarneembare. Het is immers enkel zo dat de consumptie nog verder kan gaan, door een atomisering van de responsieve tentakels.

Het ‘buiten’ plooit zich naar het binnen van het individu, & het binnen van het individu lost op in het ‘buiten’. De crisis van het ik slaat om in het overbodige van het ik.

————————

* M. Bakhtin. Rabelais and his World, transl. by Hélène Iswolsky, ISBN 978-0-253-20341-0, p.62

Mikhail Bakhtin: http://en.wikipedia.org/wiki/Mikhail_Bakhtin

tijdig uit-reksel van de muliera mystica

Dit ochtendlijke werkstukje dien je eigenlijk wat groter te zien, zoals hier: http://www.vilt.net/nkdee/grotext.jsp.

En zelfs daar moet je goed zitten pieren voor het begint te werken, zo het al werkt. Bij mij werkt het, maar ik ben dan ook krankjorum genoeg.

Wat de afbeelding hier doormaakt, in de video, is een verschuiving. Het afgebeeld schift, is letterlijk geschift.

Het ene stadium a verschilt in niets van het volgende stadium A. De lijnen zijn wat hogerop geschoven, da's alles.

Nu: nee. Want doordat het a-stadium zichtbaar blijft bij het verschijnen van het stadium A, komt het gepercipieerde los van haar cognitieve duiding. Er wordt een wig gedreven in de waarnemingsstrategie van ons brein. De lijntjes, hoe grotesk, vaag, onbegrijpelijk en onduidbaar ook, komen los van hun samenhang, de samenhang lost op maar duikt effen later terug op in het volgende stadium.

Maar ondertussen heeft de onderbreking een verwoestende uitwerking op de mogelijkheid tot het waarnemen van de samenhang ( hoe grotesk etc ook) .

Zou dit ook werken bij een 'gewone' afbeelding? wellicht wel, maar daar zou de herkenbaarheid van de afbeelding onmiddellijk in de weg zitten. Daar klinkt het dan eerder dof van 'ha een auto hé een outo ha daar is de auto weer'. Zo meppen we er dagelijks duizenden dood met onze nood aan efficientie.

Hier heb je een afbeelding die sowieso elke uitgesproken redelijke duiding afwijst, de ontkoppeling van de coderingsvorm met het gecodeerde is daar wél denkbaar.
Het is ons gegund uit de bol te gaan. En dat doen we dan ook graag.

Wat daarmee gezegd is? Niet dadelijk iets dat u uit uw zetel zal schudden van loutere wereldschokkerigheid: de waanzin is binnen elk redelijk denkend individu een aanvaardde en beproefde waarnemingsstrategie. Het zotte zit ons allemaal in & achter de ogen. En de schrik ervoor is niet de schrik voor het vreemde buiten, maar voor het innerlijke monstertje.

Van ik tot zelf

Dirk schreef:

"Wat er in de Antonius-iconografie gebeurt, is volgens Harpham een onschadelijk maken van het groteske: het afwijkende wordt ingekapseld tot verzoeking en daardoor ge-de-groteskeerd (hm, sappig clustertje). Veralgemenend daaruit kan je stellen dat de groteske beeldjes in kathedralen enzo ook die functie hebben: al het onbekende, het ambivalente, het ambigue dat eigen is aan de echte, (voor ons dan) positieve levensstroom, wordt teruggedrongen door het tastbaar te maken in de beeltenis en daardoor vatbaar en vooral bestrijdbaar in de verbeelding."


Voor de duvel zijn we inderdaad lang zo bang niet als voor het duo unheimlich/uncanny - en zo dienen die groteske gargouilles dan tot bliksemafleiders, zodat angst en verlangen in goede banen kunnen worden geleid: wie anders dan de baarlijke duivel zelf zou Antonius verleiden, om van Jezus in zijn woestijn nog maar te zwijgen?

De vraag is dan wel: wie is deze Satan? In Scorsese's The last temptation of Christ draagt hij verschillende maskers, voordat hij JC - zelf formeel een groteske figuur: half god, half mens - als onschuldig meisje van een jaar of dertien het hoofd doet verliezen.

Ook Vestdijk vergelijkt het groteske met het demonische: 'Evenals dit,' zegt hij, '[heeft het groteske] aan twee sferen deel, aan het goddelijke en het menselijke, of het menselijke en het ondermenselijke, en daarom weet het nooit waar het thuishoort, waar het staat, of zweeft, of kruipt, en moet zich daarom vergissen, bij voortduring.' Het groteske is daardoor niet alleen belachelijk; het kan ook zeer beklemmend zijn. Grotesk, zegt Vestdijk, is de man die alles verkeerd doet, die zich slag op slag vergist. Dat op zijn beurt heeft iets schizofreens, en inderdaad zegt Vestdijk dat schizofrenen grotesk zijn in die zin: 'Zij zijn "verrückt", verschoven; zij zijn van het ene levensplan naar het andere getuimeld, en hangen nu ergens midden in - mens en machine, gek en geniale dromer, - zij zijn verstard, ontwikkelen zich niet meer, ze zijn waar ze moeten zijn. Hun handelingsleven is een feilloos ceremonieel in dienst van de onzin.'

In een essay over twee bij uitstek verstarde figuren, Laurel en Hardy, bevestigt Harry Mulisch deze voorstelling van zaken en benadrukt het feit dat zij met zijn tweeën zijn: 'Uit dit feit, en alléén hieruit, vloeien alle verschillen voort die hen onderscheiden van Chaplin, die in zijn eentje is. (...) Chaplin is tragisch. Hij is een mens. Laurel en Hardy zijn nooit en nimmer tragisch. Ieder voor zich bezitten zij geen enkel konflikt, geen enkele spanning of "gespletenheid". Zij zijn geen mensen. Samen vormen zij een mens (...).' Immers: Hardy is weliswaar in geestelijk en lichamelijk opzicht de mindere van Laurel, maar hem toch voortdurend de baas - en Laurel laat het zich aanleunen. Waarom? 'Omdat hij juist het belangrijkste mist, het onvatbare dat Hardy bezit: een verpletterende persoonlijkheid (...). Wanneer Hardy een handschoen uittrekt, dan wordt er in de kosmos een handschoen uitgetrokken. Hardy's aanwezigheid bestaat uit een gigantische, moordende afwezigheid (...). Laurel is, met al zijn kapaciteiten, het tegendeel van een persoonlijkheid. Daarom is hij machteloos. Hij is voorwaarde.'

Opvallend is dat ook Mulisch deze groteske figuur (van meervoud is in hun geval dus geen sprake) in dezelfde voorstelling projecteert als Vestdijk. Hij noemt ze 'ontragische, buitenmenselijke, kosmische dieren (...) tegelijk beneden- en bovenmenselijk'. Vestdijk, aan het eind van zijn essay, zegt: 'De groteske mens is nergens thuis, hij zweeft ergens in het heelal, in de chaos, waar de dieren nog moeten worden gevormd uit de monsters, de mensen uit de dieren, de goden uit de mensen'.

In het boeddhisme wordt deze fase het bardo genoemd; in de astrologie het nulpunt Aries. Volgens laatstgenoemd systeem wordt de Idee die deze voorstelling van zaken draagt - deze metonymische ontwikkelingsgang van monster & mens & dier & god tot nirwana - uitgebeeld door de altijd maar naar een doel opklimmende Steenbok, een plaatje dat vanzelf aan de duivel doet denken...


In haar boek Leonardo da Vinci's Psychologie der Twaalf Typen (Amsterdam 1963) onderwerpt mevrouw H.S.E. Burgers, een jeugdvriendin van Vestdijk, Leonardo's schilderij 'Het laatste avondmaal' (1495-1497) aan een astrologische interpretatie. Het hoeft niet te verbazen dat Judas daarbij als de apostel uit de bus komt die door Steenbok wordt geregeerd. Zo ontstaat dan de volgende identiteitenreeks: de groteske mens = de duivel = Steenbok = Judas. Echte identiteiten zijn dit weliswaar niet; integendeel, het is een nogal duizelingwekkende regressie, een territorialisatie en terugwerping op zichzelf, maar toch staat ook dit een ontsnapping aan het ik niet in de weg.
Voor wie gewend is aan (post)structuralistische teksten, met name Barthes' démasqué van de mythe, vormt wat nu volgt - een typologie van Steenbok uit het boek van mevrouw Burgers - allicht een wat onverwacht discours. Maar daarmee is het ook een buitenkans voor het voelbaar maken van een groteske ervaring! Bovendien wordt het ongemak misschien wat verlicht doordat ik de tekst à la Barthes in de kantlijn heb voorzien van wat bedenkingen, bronnen en associaties:

Capricornus (de Steenbok)

commedia dell'arte, verstarring, Parkinson	"Hij is gesloten, woorden zijn er om zijn gedachten te verbergen, zijn gelaat is een masker (...)
schijnbare tautologie	Zonder het zelf te weten gewoonlijk, vechtend voor zijn succes, ontdekt hij met het succes, dat dit hetzelfde is als: hij-zelf. Het kernwoord voor dit teken is dan ook: zelf-realisatie. (...)
Bergmans Persona: 'samen vormen zij een mens'; Elisabeth Vogler: hypocriet	Het is vooral door zijn skelet, de gewrichten, de beweegbare onderdelen, dat de mens tot krachtige, en ook tot oneindig gecompliceerde en fijne bewegingen in staat is. (...) Met ons lichaam, de projectie van ons wezen, drukken we onszelf als persoon uit in de wereld, als 'persona', als het masker, waarmee de Griekse toneelspeler zich bekleedde om aan te geven wie en wat hij voorstelde, en waar doorheen klonk dat wat hij als speler op het wereldtoneel te zeggen had. (...) Bij Capricornus (is) vooral het skelet geaccentueerd. Hij is een knokige figuur, en zijn afwijkingen vindt men dan ook in hoofdzaak in zijn skelet en gewrichten. De beweeglijkheid van het lichaam is uit te drukken in een scala, die gaat van het stijfste, stroefste en houterigste, tot aan de prachtigste soepelheid van acrobaten, dansers en slangenmensen, welke haast een negatie van het skelet inhoudt. Van Capricornus' gelaat is te zeggen, dat hij een hoekig profiel heeft, met vaak een grote haakneus en dikwijls een vooruitspringende onderkaak, zoals die der Habsburgers (...)
bewaart geheimen én verraadt ze	In zijn geslotenheid is Capricornus a.h.w. zijn eigen masker, hij drukt alleen uit wat hij kwijt wil zijn. Het gehele menselijke lichaam is niet alleen de projectie naar buiten toe van het menselijk wezen, maar ook zijn masker, dat verbergt en openbaart. (...) Capricornus is het meest van alle tekens aan zijn masker verknocht, hij heeft er zich geheel mee geïdentificeerd, en die methodes gelukken het slechts bij hem. Letten wij bijv. maar eens op de zeer geringe uiterlijke reactie van Judas Ish-Karioth, hij beheerst zichzelf tot het uiterste, slechts een duistere blik op Christus' gelaat en een verschrikt optrekken der vingers van de linkerhand (...)
de daad als voleinding, waarna verstarring	Capricornus is - zoals gezegd - het levende menselijke lichaam, dat op zichzelf volmaakte wonder, één en ondeelbaar met de mens zelf die het openbaart. Hiervan was reeds sprake in het hoofdstuk over het Avondmaal, waar Judas Ish-Karioth de schaduw, en de Zoon des mensen de werkelijkheid voorstelt. De schaduw is de projectie van het lichaam, en het middel van Capricornus in zijn levensstrijd is de projectie. Hij projecteert de idee van Sagittarius tot een plan, en de uitvoering van dit plan, zijn harde en gestage werken, betekent een zelf-projectie naar de top, naar de realiteit, naar het succes. Alles wat hij wil bereiken, maar nog niet bereikt heeft, zweeft hem als projectie vooruit, en met wat hij projecteerde is hij door een volhardende doelbewustheid verbonden, zodat hij er zich tenslotte mee identificeert. (...)
biedermeier uit berekening	Hij weet zeer goed waar zijn grens is en waar hij dus andere vakmensen in moet schakelen; hij heeft een speciale gave om de juiste man op de juiste plaats te zetten. Hij is een praktisch mens, hij is geen wereldhervormer, hij aanvaardt de wereld zoals ze is, hij overziet zijn wereld en berekent al haar krachten, doorgrondt haar toestanden, om ze ten nutte te maken voor zijn doel, dat egoïst of altruïst kan zijn, maar uiteraard meer verband houdt met zijn ego en de bevordering daarvan. Waar Libra de gehoorzame uitvoerder der wetten is, op ieder gebied, daar heeft Capricornus in zijn duister hart eigenlijk maling aan die wetten, maar door zijn gecompliceerde diplomatie gebruikt hij de wet, het voorschrift, de conventie, de moraal als evenzovele steunselen voor zijn voet bij het hoger klimmen. Voor hem bestaat er maar één wet, die beter noodzaak genoemd kan worden, dat is de weerstand, die overwonnen moet worden, zo efficiënt mogelijk, bij het volbrengen van iedere daad. (...)
Sisyphus	Een karikatuur ontstaat er van de vlotte steenbok, wanneer hij de wereld ingaat zonder inspiratie. Ieder teken heeft àl de voorafgaande tekens nodig om tot zijn eigen wezen te kunnen uitgroeien, wat te begrijpen is als men de vergelijking met de plant voor ogen houdt. De inspiratie, de idee dus, is de zaak van Sagittarius, en mocht die daar mislukt zijn, dan staat Capricornus voor de berg en weet niet dat en hoe hij klimmen moet. Het blijft dan bij een grillig rondspringen van de hak op de tak. Of er ontstaat een arme ploeteraar, die pech heeft en telkens weer terugglijdt en van voren af aan moet beginnen en tot niets komt. (...)
Stan Laurel als zondebok	Een andere ontsporing van zijn projectie-mechanisme leidt tot het ontstaan van een zondebok. De paranoïcus geeft aan zijn gefingeerde vervolgers de schuld, die hij niet zelf wil erkennen. De schepper van een zondebok laadt zijn eigen schuld op een bestaand wezen, op een bestaande toestand. De zondebok kan een privé bezit zijn, of een gemeenschappelijk bezit van een groep, een volk, een ras, ja, de gehele Christenheid houdt er een gemeenschappelijke zondebok op na, de onzichtbare duivel, of meer concreet gezien: Judas Ish-Kariot. Zelfs Christus Zelf is de zondebok, het lam, dat alle zonden wegneemt en de zondaars ervan verlost, terwijl de gewone zondebok een voorstadium is, hij neemt wel de zonden op zich, maar blijft volhardend, in het onderbewustzijn, de zondaars hun zonden aanwrijven, daarom is hij zo buitengewoon irritant en hinderlijk, en blijft er niets anders over, voor onze verademing, dan om een zondebok uit te vinden, die de zonden te niet doet voor de prijs, dat we in hem geloven. Zolang de zondebok een mythische gestalte blijft, de stakkerd zich bovendien niet verdedigen kan, is er verder niets aan te doen. Maar als hij een stoffelijk wezen is, moet er toch geprotesteerd worden tegen die mishandeling, en op de duivelse projectie gewezen worden, welke die neurotische onzin in de wereld schopt. We zien het reeds in een kippenhok, waar de kippen hun gemelijkheid allemaal op één van haar afreageren. Dit éne beest is volkomen onschuldig. Toch is het onder de mensen een gecompliceerder vraagstuk, want daar lijdt de zondebok ongetwijfeld, zij het gewoonlijk in mindere mate, aan hetzelfde euvel als zijn belagers. Hij is alleen zwakker, of numeriek in de minderheid en bezit soms eigenschappen waarom de ander hem benijdt, en het is volstrekt niet uitgesloten, dat, mocht de verhouding eens anders uitvallen, de zondebok en zijn belager van rol zouden verwisselen. (...)
'feilloos ceremonieel in dienst van de onzin' (Vestdijk)	Hij moet zijn hele leven en geluk inruilen voor het bereiken van zijn doel, wat ogenschijnlijk iets onzinnigs is, ware het niet, dat het doel HIJ ZELF is. Het leven nu eist, dat we het Zelf als het hoogste doel aanslaan, omdat we anders een boom zonder vrucht zijn. (...)
	In de praktijk levert Capricornus de bruikbaarste en meest efficiënte mensen op. Zij hebben zelfbeheersing, ambitie, koele zakelijkheid, energie, wilskracht, volharding, plichtsgetrouwheid, tact, overleg, systematische zin, waardoor ze grote hoeveelheden werk verzetten en zeer nuttig zijn. Het zijn technici, zakenlieden, bouwheren, strategen, diplomaten, detectives, captains of industry, politici. Het is hun niet de eerste plaats om de waarheid te doen, ze kunnen zelfs ongelofelijk slinkse kronkelwegen gaan, sluw en geslepen, want ze weten, dat de top niet altijd met een rechte weg te bereiken is. Alleen de allerhoogsten onder hen laten hun doel met de waarheid samenvallen, maar dat is een luxe, die slechts de hoogst begaafden zich kunnen permitteren. (...) Als natuuronderzoeker is Capricornus geneigd het universum als een grote machine te zien en aan alle verschijnselen het machinale het eerst op te merken, waarschijnlijk wel omdat hijzelf zo'n werkmachine kan zijn. Van de natuuronderzoekers noemen we: Lamettrie (L'homme machine), Newton, Kepler. (...)

Het aardige aan deze figuur vind ik dat hoewel alles gericht is op verstarring, kristallisatie, verstening, bevriezing, enz., het beeld tóch trilt van emotie en wilskracht. Binnen dit lichaam is er een niet aflatende neiging om iets voor elkaar te krijgen, zich te ontwikkelen, naar een hoger, of althans ander plan te tillen, te ontsnappen aan Vestdijks bepaling volgens welke de groteske mens verkeerd is terecht gekomen en daar niets aan kan veranderen. De dichotomie verstarring/leven geeft de beide limieten aan waarbinnen de schizofrenie zich beweegt: vreemd en onzeker voor zover het stroomt en leeft, bekend en vertrouwd wanneer het de tijd opheft en in een starre extase kan persisteren.

Het einde, altijd aanwezig,
krult op tot een nul, overborrelend
         van toekomstige getallen
     in het getalloze uur van de nacht.
(Sybren Polet)

De zelfrealisatie waar Steenbok naar streeft is iets meer dan een zelfbevestiging: ook Jezus (geb. 25-12) heeft de zon in dit teken. Ook zij, Jezus en Judas, zijn samen één. Daarom was ik wat vroeg met mijn vermaning dat de groteske 'geen alchemie' zou zijn. Het is evengoed een transmutatie, een poging te ontkomen aan de verstoktheid van het ik, zichzelf kwijt te raken en op te lossen in het niets. Want ook de nulgraad Aries en het Nirwana vallen tenslotte samen, als twee kanten van het niets, chaos en volheid.

H.S.E. Burgers, Leonardo da Vinci's Psychologie der Twaalf Typen, Amsterdam, 1963.

Harry Mulisch, 'Stan Laurel & Oliver Hardy', in: De knop, Amsterdam 1960, p. 81-85.

S. Vestdijk, 'Sint Michielsgestel of een studie in volkskarakter', in: Gestalten tegenover mij, Den Haag, 1961, p. 253-279.

Het hondengevecht

Bereisde Roel zag op zijn togten
  Geweldig veel ! Twee Bullebijters vochten,
  Voor 't wijnhuis, in een kleine Poolsche stad,
  Terwijl hij juist aan 't venster zat:
"Zulk vechten, Menschen! - - Zij verslonden
  Malkander letterlijk! Met iedren hap, ging oor
  Of poot er àf - en glad als vet er dòòr!
Ons scheiden kwam te laat! wij vonden
  Het restjen: - op mijn eer,
   De staarten, en niets meer."

A.C.W. Staring (1767-1840). Uit: "Puntdichten".

Omè Agnel, come ti muti*

dv - 2007 : exclusieve prent van binnenin
het M a n d e l b r o o d
Marie's water colours op papier A3

Half slapend, uitgeput van het onafgebroken lichtstaren een hele dag lang,
maar nog verbeten scrollend in On the Grotesque: Strategies of Contradiction in Art and Literature van Geoffrey Galt Harpham worden wij plots bevangen door duivelse angsten.

Zal onze vrijgevochten Deleuziaans vervormde geest wel bestand blijven tegen de ongetwijfeld nefaste invloeden van een samenwerkingsverband dat zich aankondigt als volslagen anarchie, want nergens wil het het vaststaande opzoeken, overal zal het grotexte Mormel willen loswrikken, ontregelen, openrijten, loswoelen?

In een verdienstelijke vertaling van Rob Brouwer (ISBN 90-74310-61-3), die ons als herschepping niet echt kon overtuigen, maar dat hoefde ook niet want de originele tekst stond ernaast, - geheel zoals het hoort dus, duiken Danteske taferelen op:

"'k Had net mijn ogen naar hen opgeheven,
toen een slang met wel zes poten tegen de één
zich aan wierp en hem helemaal omklemde;

de twee in 't midden sloeg hij in zijn buik,
de voorste klauwde hij om beide armen
en beet zich toen in beide wangen vast.

De achterpoten strekkend langs zijn dijen
stak 't monster toen zijn staart daartussendoor
en zwiepte, achterom, die weer naar boven.

Nooit hecht klimop zich met zijn wortels zo
aan 'n boom als 't enge beest nu met de leden
van de ander die van hem verstrengeld had.

Toen kleefden zij - het leek of elk van wás was-
aaneen en tevens mengden zij hun kleur
en geen leek meer te zijn wat hij geweest was.

Het ging zoals, voor 'n vlam uit, in papier
een donkere kleur omhoogkruipt: 'tis niet zwart no,
maar toch, de witte kleur van eerst sterft af.

Ze keken toe, de andere twee, en riepen:
* 'Agnello, wat verander jij ineens?
Ach, kijk, hoewel geen twee, ben je ook niet één meer!'"

(Inferno zang XXV, v 49 ev.)

Zo'n vaart zal het wel niet lopen.

Het valt evenwel niet te ontkennen: het groteske laat zich door een geponeerde Man van Woorden, de avatar van onze fictieve onderzoeker, enkel benaderen met een portie angst, of ten minste onrust. Als onderzoeksobject is het groteske een crisisverwekkend instrument gebleken, het misplaatste stelt ook het onderzoek ten gronde in vraag, want de toegepaste terminologie is enkel toepasbaar op het reeds geplaatste, waarbinnen het groteske uitgerekend & uiteraard net niet ressorteert.

In de gigantische literatuur vinden we het groteske dan ook meestal beschreven op een negatieve manier: er wordt gewerkt naar een definitie (sic) van het 'storende' element vanuit de vanzelfsprekendheid van een conforme, huiselijke wereld waar alles zijn plaats heeft, de wereld zeg maar van de Idee.

Het is niet moeilijk om daar middels een Nietscheaanse beweging de vork in te steken & het fictieve karakter van de negativiteit bloot te leggen. Negatief is immers niet wat ontstellend is, negatief is wat dusdanig beknot, gerasterd, gevangen en gefixeerd is dat het elke vorm van onvatbaarheid als een bedreiging ervaart.

* *
*

Bij Harpham lezen we ook over/van Edmund Leach : het kind kent enkel de 'flow' van de ervaring en geen dingen, bij gedwongen superpositie van het raster der dingen vallen er onherroepelijk gaten, treden er onvolkomendheden in de benaming op, die onvolkomendheden vormen de basis voor taboe's, [...] zodat het heilige ook enkel floreert in het groteske, waarin het rijk uiteenvalt in

• de anomalie : wat tussen de categoriëen van het klasseersysteem valt
• het ambigue: wat niet kan gedefinieert worden in termen van enigerlei categorie
• het ambivalente: wat tot meer dan één domein tegelijkertijd behoort

( een indeling dan weer die Harpham haalde bij van Susan Stewart , Nonsense: Aspects of Intertextuality in Folklore and Literature Baltimore 1979)

Het groteske blijkt ook de plaats in te nemen van een vacuum in onze verwoordingsdrang, daar waar er een verlamming van de taal optreedt: het stokken, haperen, falen van de benaming creeërt een spanning die door een groteske invulling met stukjes en beetjes van het bekende wordt ingevuld.

Vandaar ook de vele 'samengestelde beelden, de torso's bovenop vogelveren, het fantasmagorische procédé van: "neem een kip & een haas & een aap & een mens & een slang & kluts dat maar gezellig door mekaar dan krijg je wel wat". Een hemels onding, een nonnon zoals Nabokov dat noemt, een iets dat lijkt op één der Verzoekingen van de heilige Anthonius.

Verzoekingen, zo leren we zo, zijn dus de dingen die buiten de Orde van het Woord vallen. It figures. Het Woord als ordewoord lag dan ook bij g*d, die meesterdichter met de oerwooosh van het Licht. Met Hem in de rug draaien de Wachters van de Orde het zaakje om en geven het plebs dagelijks hun Ordewoorden.

Het groteske is dan in die functionele zin gelijk aan het carnavaleske, dat het de opgebouwde spanningen van het voortdurend moeten rasteren tot wat netjes in de orde van het Woord valt, dat het die spanningen kan doen oplossen in een Dionysische eruptie van tomeloosheid en extravagantie. De Grote Feesten dus, en dat zijn dan natuurlijk ook meteen Feesten van Angst en Pijn. Uit die paradox, dat het onplaatsbare tijdelijk en onder strikte voorwaarden zijn plaats mág vinden in de gestratificeerde cultuur, als 'geplaatst misplaatste' dus, worden plotst wél toelaatbaar, én zelfs wenselijk het carnaval, de Groteske.

De positieve dynamiek van het onvatbare 'reële' dat na de ombuiging van de Orde toch als magma uit de onderdrukte differentie mag uitbarsten, zet in een idëeel maatschappelijk bestel dat in evenwicht is, de legimitatie van de Orde zelf kracht bij.

Zo'n ideëel maatschappelijk bestel bestaat uiteraard niet, en we zien in de praktijk dan ook in tijden van grote crisis het groteske bijna als een mainstream het culturele veld overspoelen, aan de hand van monsterverbonden bv met het eschatologische doemdenken waarvan het de door het kritieke opgewekte energie behoudt, maar waarvan het het negatieve door kortsluiting met het obscene dusdanig belachelijk maakt dat de apocalyptische vermaningen tot groot vermaak van het publiek ombuigen naar een anarchistisch egocentrisme, een 'retour' naar het primaire die alles en iedereen een lachspiegel voorhoudt. Het is dus laat het werken, dat het gedaan is.

Tot zover is dat bekend terrein voor de dappere tekstenvaarder, waarvan hij met gemak dagelijks een versterkende bouillon kan trekken, mocht zijn Beloofde Land weer 's in het gedrang komen.

Maar wacht effen: is hier niet iets verandert? Kunnen we hier niet signaleren dat de informatietechnologie met de steeds meer intelligente digitaliseringsstrategiën hier voor een soort 'recuperatie' van het groteske zorgt in een veld waar de menselijke waarneming en de daarvan afgeleide perceptiemachine's maar 1 invloedsfactor is naast de andere kwantificeringsmethoden? Huh? U bedoelt?

Wel, het is allemaal wat vaagjes nog, & u hoort het niet, maar we denken hier luidop aan bv. het eigenface, het statistisch emergente mombakkes , een monstrosum dat dient om het bekende door middel van net dat groteske te vatten, ex negativo als het ware. De eigenwaarde is de niet be-noembare gemene deler die als een attractor geduid wordt, iets ogenschijnlijks contingent en amorf, dat buiten alle kaders van de menselijke waarneming valt (we kunnen de vectorruimte dénken, berekenen, maar niet ervaren), maar wel heel erg netjes binnen het perceptiekader van een machinale indexering, die zich van een bredere zingeving binnen het menselijk kader geen fluit moet aantrekken. Het werkt dus het is.

De machine gebruikt hier het groteske simpelweg als een oplossing voor de anomalie, het ambigue, het ambivalente waar de taal en dus ook de code in ruimere zin, tekort schiet.

Het groteske verwijst immers naar het niet-ding, waartegen het menselijke brein niet lang standhoudt, cfr de 'verzoekingen van de heilige anthonius' (Dali, maar ook Schongauer, Bosch, Breughel, Grünewald , Ensor en talloze anderen.

Het niet-ding is het onnoembaar opduikende, een emergente faze in een proces, & daar waar de mens zich spiegelt aan het ego en het vertrouwde 'imago' daarvan, ondervindt het machinale parsen van data daarvan geen 'ideologische' hinder & kan het bovenop het middels semantische ontologieën in menselijke termen bevattelijke, ook nog 's gebruik maken van wat in Dante's hel nog een 'imagine perversa' heet, het vis noch vlees van de loutere overgang.

Op dat moment is in onze donkerdroeve grotextengrot middels een door solferdampen omgeven energieopstoot het licht ingetreden: het fel gevreesde cliché van het 'unheimliche' is geboren, met als nageboorte de stoplap van heur iets minder freudige angelsaksische zusje, 'the uncanny'.

Met die twee termen rij je met gemak alle gaten dicht op eender welke cocktail party in & buiten het wielerseizoen. Ook al omdat het zo modieus creepy is.
Het werkt dus het is, en het is eng.

Met alle grote cliche's heeft het unheimliche / the uncanny gemeen dat het ergens een pointe mist, en de gedachte dus bij herhaaldelijk gebruik ervan in het net niet foute blijft steken.

Dat voortdurende breinkerven van meesterlijke gedachtenpeuteraars, maakt dat de termen zelf beginnen uitgehold te geraken, en waar het eerste gebruik nog steek hield beginnen de iteraties in het luchtledige dol te draaien, de woorden worden onduidbare attractiepolen , die vangen als een heuse kometensliert de schier eindeloze massa literatuur errond & verworden tot een instabiliteit, een singulariteit waar dra een Ding te gebeuren staat, iets groots, dat schitteren zal.

Een beetje zoals onze term grotesk zelf, dus.



-------------------

dante inferno xxv 76-78

ogne primaio aspetto ivi era casso:
due e nessun l 'imagine perversa
parea; e tal sen gio con lento passo