Over de Galgenliederen van Christian Morgenstern

De Galgenliederen en andere groteske gedichten, - zo noemde Christian Morgenstern (1871-1914) zijn gedichten, waarvan een ruime selectie, bezorgd en uitstekend vertaald door Bèr Wilbers, bij de onvolprezen Utrechtse uitgeverij IJzer is verschenen.
Grotesken - wat zouden dat zijn? Volgens het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek staat in de groteske ‘het schijnbaar tegenstrijdige en onverenigbare op een gedurfde en uitdagende manier naast elkaar (...). Het groteske genre gaat in tegen algemeen geaccepteerde normen, en werkt tegelijkertijd vervreemdend van de werkelijkheid.’

Dat klinkt logischer dan het is. Als de groteske zowel met de ‘algemeen geaccepteerde normen’ als met de ‘werkelijkheid’ op gespannen voet verkeert, wil dat nog niet zeggen dat die twee iets met elkaar te maken hebben. Wanneer je Morgensterns figuren bekijkt, vooral het duo Palmström en Korp, dan blijken zij in die gedichten juist de enigen die niet van de werkelijkheid zijn vervreemd: dat zijn namelijk de mensen om hen heen. Dat is ook de reden waarom de lectuur van Morgensterns poëzie mij telkens met de werkelijkheid kon verzoenen, als de maatschappij me er weer eens van had vervreemd. Het hangt er dus maar vanaf hoe je het bekijkt.

Van Vestdijk is een interessante beschouwing bekend over het groteske fenomeen, die hij opnam in een verslag van zijn verblijf in een Duits gijzelaarskamp tijdens de Tweede Wereldoorlog. Onder meer zegt Vestdijk over die periode: ‘Met de hel hebben wij nooit iets te maken gehad. De hel had iets met óns te maken’. Dat geeft een heel ander beeld, en het pleit figuren als Palmström en Korp meteen vrij: aan hen mankeert niets. Zij zijn als Prins Vogelvrij uit de gelijknamige liederen van Nietzsche, de filosoof van de vrolijke wetenschap, die door Morgenstern zo werd bewonderd: zich van geen kwaad bewust, en niet van zins zich op dat punt iets aan te laten praten. Morgenstern heeft feitelijk niets anders gedaan dan die hel van Vestdijk - een die wel gradueel, maar niet principieel verschilt van die waarin wij leven - te weerstaan met zijn poëzie, die immers altijd ingaat tegen de ‘algemeen geaccepteerde normen’, juist doordat ze ‘de werkelijkheid’ omarmt.

Wanneer van die algemeen geaccepteerde normen en de bijbehorende code wordt afgezien, kan het groteske ontstaan als een aaneenschakeling van ongelijksoortige momenten. Zoals het Letterkundig lexicon zegt staan die momenten op een ‘gedurfde en uitdagende manier naast elkaar’, en dat betekent dat ze, ondanks die ongelijksoortigheid, onder druk moeten staan van een principe dat hen regeert. In reekspoëzie wordt zo’n principe sinds Albert Verwey de Idee genoemd, maar wanneer dingen die niet bij elkaar horen worden samengevoegd, kan er hooguit sprake zijn van een non-idee, die allicht de idee Idee door de werkelijkheid de loef wil laten afsteken. Het gevolg, en ook de bedoeling, is dat we in de lach schieten, want ondanks ons brave streven naar het goede, ware en schone, beschikken we nog over voldoende Nietzscheaanse vitaliteit om de werkelijkheid te omarmen, vooral wanneer die zich niet aan de regels houdt.

In een wereld die doelmatigheid voorop plaatst en aan vrijheid en aan fantasie weinig ruimte laat, krijgt humor uiteraard alle kans. Vandaar dat Palmström en Korp, deze vrolijke wetenschappers, voortdurend dingen uitvinden waar geen mens wat aan heeft - behalve zij zelf, die nu eenmaal een andere code volgen dan die van het nut en de doelmatigheid. Neem een ‘dagnachtlamp’, die ‘de helderste dag verandert in de nacht’, of een klok, die met twee wijzers zowel vooruit als achteruit loopt, zodat men ‘zonder angst voor de tijd’ kan leven. Helemaal zinloos lijkt dat toch niet, want wie de tijd opheft, is niet langer aan een vastgestelde reeks instructies van begin tot eind onderworpen, en kan de volgorde en het tempo van gebeurtenissen naar zijn hand zetten. De tijd verloopt dan niet vloeiend in een logisch-causale, vanzelfsprekende beweging, maar schokkerig, met voortdurende onderbrekingen:

Korp bedenkt een soort van grappen,
die pas na uren beginnen te vallen.
Iedereen aanhoort ze stom verveeld.

Maar alsof het lontje nog was blijven branden,
wordt men ’s nachts in bed plotseling vrolijk,
verzaligd lachend als een net gezoogde baby.

Helaas zijn Palmström en Korp voor ons geen voorbeelden, - niet omdat hun vindingen geen werkelijkheidswaarde hebben, maar omdat ze simpelweg niet nagevolgd kúnnen worden. Het zijn eendimensionale wezens, met de onsterfelijkheid van stripfiguren die na elke nederlaag weer overeind staan, - zij het dat deze twee uitsluitend overwinningen boeken: met de hel hebben zij niets te maken! Daar staat tegenover dat zij zich niet kunnen ontwikkelen. Hun karakters bevatten een vaste kern, en hun veerkracht berust dan ook alleen op de opeenvolging, de structuur van de gedichten: met ieder volgend gedicht wordt het vorige uit hun geheugen gewist, en beleven ze een nieuw avontuur - zich van geen kwaad bewust. In dat opzicht lijken ze op dieren, terwijl aan de andere kant hun creativiteit en verbeeldingskracht van onbegrensde, eindeloze, ja goddelijke allure is. Vestdijk vergelijkt het groteske dan ook met het demonische, en zegt dat het ‘evenals dit, aan twee sferen deel [heeft], aan het goddelijke en het menselijke, of het menselijke en het ondermenselijke, en daarom weet het nooit waar het thuishoort, waar het staat, of zweeft, of kruipt, en moet zich daarom vergissen, bij voortduring.’ Het groteskse is daardoor niet alleen belachelijk; het kan ook zeer beklemmend zijn. Grotesk, zegt Vestdijk, is de man die alles verkeerd doet, die zich slag op slag vergist. Dat op zijn beurt heeft iets schizofreens, en inderdaad zegt Vestdijk dat schizofrenen grotesk zijn in die zin: ‘Zij zijn “verrückt”, verschoven; zij zijn van het ene levensplan naar het andere getuimeld, en hangen nu ergens midden in - mens en machine, gek en geniale dromer, - zij zijn verstard, ontwikkelen zich niet meer, ze zijn waar ze moeten zijn. Hun handelingsleven is een feilloos ceremonieel in dienst van de onzin.’

Het ligt voor de hand om deze eigenschappen aan Palmström en Korp toe te schrijven, nu we die toch als onverbeterlijke, onsterfelijke stripfiguren hebben weggezet, maar ook hier hangt het ervan af welk standpunt men inneemt. Het mag zo zijn dat de groteske mens zich slag op slag vergist, en zich móet vergissen, maar het is de vraag of de maatschappij niet zo is ingericht dat de vergissing om zo te zeggen is gegeven, - dat zij niet anders kúnnen dan zich bij voortduring vergissen. Is de verstarring waar Vestdijk van spreekt in een kapitalistische maatschappij soms geen voorwaarde voor mensen om hun eerste ervaringen - jeugd, puberteit, eerste liefde - te vergeten en geld te verdienen, waarna die verstarring op het cv als ‘ervaring’ wordt gewaardeerd? Brengt de hel zelf niet zijn verdoemden voort, om ze, na mislukking in gezin of werk, met medicijnen vol te stoppen of in een gekkenhuis op te sluiten? Moet de zaak kortom niet veeleer worden omgedraaid, en is er in de schizofrenie, in plaats van verstarring en onomkeerbaarheid, geen sprake van een revolutionair ‘schizoproces’, dat in kunstenaars, kinderen, pubers, verliefden, enz. plaatsvindt? De filosoof Gilles Deleuze en de psychiater Félix Guattari, grondleggers van de zogenaamde ‘schizoanalyse’, dachten er zo over. In hun boek Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Oedipe (1972) wordt van een geslaagd schizoproces gesproken wanneer men zijn verlangen aan maatschappelijk voorgeschreven rollen, schema’s en codes weet te onttrekken. Gezond zijn betekent tenslotte iets anders dan: bruikbaar voor de maatschappij. Een gezond mens is geen machine, geen subject, geen ‘kerel uit één stuk’, en zelfs geen in tweeën gespleten individu, maar opgebouwd uit ambivalenties: disharmonisch, incompleet en per geval afhankelijk van anderen. Niet toevallig vatte het mede door Vestdijk geleide tijdschrift Forum zo een ‘persoonlijkheid’, een ‘vent’ op: als het tegendeel van de verstarde, nazi-Duitse machinemens naar wiens voorbeeld Vestdijk zijn betoog modelleerde...

Een en ander betekent wel dat er ten aanzien van de groteske mens sprake is van terminologische verwarring. De groteske mens van Deleuze/Guattari zou door Vestdijk vermoedelijk barok of maniëristisch worden genoemd, terwijl Vestdijks groteske mens tegenwoordig zowel in de wereld van mode, design en marketing als in xenofobe kringen gezocht moet worden. Volgens de Russische literator Michail Bachtin, die een studie over het groteske schreef, kan het verschil vooral aan de hand van de ‘gedaante’ van de groteske mens worden bepaald. Zo wordt volgens Bachtin de moderne mens - dus grosso modo de groteske mens van Vestdijk, tegenhanger van de Forum-persoonlijkheid - gekenmerkt door zijn of haar ‘volkomen gerede, voltooide, strikt begrensde, gesloten, van buiten getoonde, onvermengde en individueel-expressieve lichaam. Alles (...) waarin het lichaam buiten de eigen grenzen treedt en een ander lichaam bevrucht wordt afgesneden, geëlimineerd, toegedekt, afgezwakt. Eveneens toegedekt worden alle openingen die naar het binnenste van het lichaam voeren.’
Daarentegen stelt de groteske mens - d.i. de ‘barokke’ mens van Vestdijk of de ‘antikapitalistische schizofreen’ van Deleuze/Guattari - vooral belang in ‘alles wat uit het lichaam naar buiten komt, eruit steekt, eruit omhoog steekt, alles wat de begrenzingen van het lichaam tracht te doorbreken. (...) Al deze uitstulpingen en openingen worden hierdoor gekenmerkt dat juist op die plekken de grenzen tussen twee lichamen en tussen lichaam en wereld worden overwonnen, juist hier een wederzijdse uitwisseling en oriëntatie plaats grijpt.’

Volgens Deleuze/Guattari nu is het via die verbindingspunten dat men aan zijn eigen subjectiviteit - letterlijk zijn eigen onder-worpenheid - kan ontsnappen, door koppelingen met andere lichamen (en daarmee met de wereld) aan te gaan. Subject en individu vallen dan niet langer samen: in plaats van een machinemens vormt men samen met andere lichamen of lichaamsdelen ‘verlangensmachines’, - en wel al meteen vanaf de geboorte, wanneer een baby met de moederborst een zuig/pompmachine vormt.
De samenstellende delen van de groteske daarentegen zijn, evenals die van een klinisch schizofreen, niet verenigbaar. Ze vormen geen veelheid waarvan de onderdelen - zonder daardoor een ‘eenheid’ te vormen - via koppelingen onderling verbonden zijn. Ze zijn gespleten in twee of meer delen die niets met elkaar te maken hebben, maar toch samen door het leven moeten. Het is dit fatale, als definitief gevoelde gebrek aan innerlijke dynamiek dat de voor schizofrenie kenmerkende verstarring veroorzaakt, die Vestdijk ook typisch vond voor de groteske mens.

Inmiddels zal men zich afvragen wat deze bedenkingen over de groteske mens en over schizofrenie met de amusante en lichtvoetige verzen van Christian Morgenstern hebben uit te staan. Welnu: wanneer de befaamde uitspraak van de psychoanalyticus Jacques Lacan waar is, namelijk dat het onderbewuste gestructureerd is als een taal, dan moeten de grondvormen van zowel het groteske als de schizofrenie in de taal teruggevonden kunnen worden, - ja dan moet het hele Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, met alle daarin beschreven genres, stijlen, vormen, enz., als een pathologie kunnen worden opgevat. En ten slotte moet ook dat, wat ons van de hel van schizofrenen scheidt, in de taal gelokaliseerd kunnen worden. Twee vragen liggen daarom voor: hoe ziet een ‘schizoanalyse’ van Morgensterns gedichten eruit, en slagen Morgensterns figuren in hun ‘schizoproces’?

Morgensterns gedicht ‘Voorstel tot nieuwe scheppingen der natuur’ bestaat uit een opsomming van een twintigtal hybride wezens: van een ‘kameeleend’ en een ‘tortelmossel’ tot een ‘dagtegaal’ en een ‘rinocepony’. Vergeleken met mythische voorgangers als de griffioen, de basilisk of de centaur doen deze nieuwe fabeldieren bepaald geforceerd aan, alsof de groteske tegen elke prijs tot in zichzelf besloten eenheden wil komen, hoezeer ook in zichzelf verdeeld. Bij een ‘schizoproces’ à la Deleuze en Guattari daarentegen gaat het niet om de vorming van nieuwe subjecten. Een dergelijk proces zoekt geen eenheid, synthese, oorsprong of grond, niets wat tot zijn eigen dood leidt, maar neemt zijn eigen verdeeldheid als uitgangspunt en komt daarmee tot een veelheid, die op grond van overeenkomstige affecten talloze verbanden tot stand kan brengen. ‘In dit opzicht,’ zegt Deleuze, ‘zijn er meer verschillen tussen een renpaard en een werkpaard dan tussen een werkpaard en een os.’ Het verschil met Morgensterns figuren is dat subject en individu bij een ‘werkpaard-os’ niet langer samenvallen. Daardoor moet de macht die erop wordt uitgeoefend zijn aandacht verdelen en blijft er voor de samenstellende delen altijd ruimte over om te ontsnappen, - terwijl de samenleving toch efficiënt kan worden georganiseerd. Bij Morgenstern valt het subject nog volledig samen met het lichaam, en zijn de samenstellende delen binnen een afgesloten lichaam tot elkaar veroordeeld. Tegenover de doelmatigheid van een ‘werkpaard-os’ staat een volstrekt onpraktische ‘kameeleend’ - staat poëzie en groteske humor die, zoals we eerder zagen, op de maatschappij geen aansluiting vindt.

Zo staat de groteske los van alles en iedereen; wat het samenvoegt moet als misvorming door het leven gaan. Ook voor een schizofreen is niets vanzelfsprekend; hij kan nergens op vertrouwen, en zelfs vraagt hij zich af of hij wel op deze planeet thuishoort. ’t Enige wat hij zeker weet, is dat zijn toestand definitief is. Voor zijn gevoel is hij inderdaad ‘verrückt’, zoals Vestdijk zegt, verschoven, misplaatst, voortdurend zich vergissend. Bovendien herstelt hij zijn fouten niet: het feit dat iets gebeurt, is voldoende bestaansgrond voor dat feit. Het kan niet door iets anders worden gelegitimeerd, aangezien er met iets anders immers geen banden worden onderhouden.

Ongetwijfeld vertoont Morgensterns poëzie schizoïde trekken: alleen het duo Palmström en Korp is daar al een teken van. En ze zijn niet de enigen: liefst zes titels beginnen met de woorden ‘De twee ...’ (ezels, feesten, flessen, enz.). En dan is er nog ‘De Twie’: een man met twee hoofden, waarvan één op zijn knie, die de mystieke droom van de zelfaanschouwing op eigen wijze gestalte geeft:

Ongelooflijk en bijna om van te schrikken!
Denkt u eens in, een lijf met twee ikken!
Een mens die met zichzelf praat, een man,
die oog in oog met zichzelf zitten kan!!

Ook verstechnisch duiden abrupte overgangen en het nagenoeg ontbreken van enjambement op respect voor de integriteit en zelfstandigheid van het materiaal. Daarnaast wijzen woordspelingen, neologismen, barbarismen en uiteenlopende registers op een kennelijk onoverkomelijke neiging om aansluiting te zoeken bij wat vreemd is en incompatibel. Daarom komt in de groteske de metafoor ook veel vaker voor dan de metonymie: in plaats van een geleidelijke, naadloze overgang van het ene naar het andere, aangrenzende gebied - zoals bij de metonymie - worden telkens veeleer twee disparate termen met elkaar verenigd.

In zijn Rifbouw noemt Dirk van Bastelaere schizofrenie het psychiatrisch equivalent van ‘oninterpreteerbaarheid: niets dat iets anders aanraakt’, en stelt dit tegenover ‘overinterpreteerbaarheid: alles dat alles aanraakt’, waarvan paranoia het psychiatrisch equivalent zou zijn. Inderdaad voelt een paranoïcus zich niet misplaatst of ‘verrückt’ zoals een schizofreen. Integendeel, alles staat bij hem ‘in een grootsch verband’ - niet voor niets kunnen in de wereld van Hendrik Marsman, met zijn kosmische zelfvergroting, ‘paranoïde’ elementen worden aangewezen - uiteraard moeten beide termen hier niet in hun klinische betekenis worden opgevat. Hetzelfde geldt voor een hedendaagse dichter als de onfeilbare Lucas Hüsgen, die zich niet kán vergissen, en die zich eveneens graag in kosmische situaties projecteert.

Taalkundig gezien kan het onderscheid tussen ‘paranoïde’ en ‘schizofrene’ teksten worden terug gevoerd op het verschil tussen het asyndeton en het polysyndeton. Bij het asyndeton, de aanduiding voor de weglating van voegwoorden in een opsomming (als in ‘ik kwam, ik zag, ik overwon’) valt de nadruk niet op de afzonderlijke, opgesomde delen, maar op de opsomming zelf, die een climax suggereert: een Idee die de reeks verbindt en legitimeert. Tegenover deze eenzelvige en riskante oriëntatie op een enkele grond of eindbestemming staat het polysyndeton, dat niet de enkelvoudige opsomming benadrukt, maar veelheden tot stand brengt die geen grond en geen wortels nodig hebben, maar alleen elkaar: en...en... en. Het polysyndeton verdeelt het ene in het vele; het heft de isolatie van het ‘subject’ op en is de koppeling waarmee een verstarde taal kan worden vlotgetrokken. Het Duits en het Nederlands, die in hun naar samenklontering neigende morfologie blijk geven van een ‘hunkering naar het zijn’ (Deleuze), staan hier tegenover talen als het Frans en het Engels, die door stilzwijgende koppelingen banden met een buiten onderhouden. Deleuze vergelijkt het polysyndeton met een vorm van stotteren en stelt dat ‘elke belangrijke, min of meer rijke taal gebroken moet worden, elk op haar manier, om er dat creatieve en te introduceren, dat de taal ervandoor doet gaan, en van ons die vreemdeling maakt in onze taal voor zover ze de onze is.’

Een vreemdeling in onze eigen taal - wat moeten we ons daarbij voorstellen? Het gedicht ‘Het grote Laloela’ geeft er een indruk van. De eerste strofe ervan luidt - zowel in het origineel als in vertaling! - als volgt:

Kroklokwafzi? Semememi!
Seiokrontro - prafriplo:
Bifzi, bafzi; hoelalemi:
Quasti basti bo...
Laloe laloe laloe laloe la!

Grappige kolder, en overtuigend bovendien - maar ook, zoals de Oostenrijkse psychiater Leo Navratil in zijn boekje Schizophrenie und Sprache (1966) schrijft, een vorm van glossolalie: het ‘spreken in tongen’ in een staat van religieuze vervoering, waarbij het is alsof niet de spreker, maar de godheid bezit neemt van diens stem. In de Galgenliederen wordt het gedicht onmiddellijk gevolgd door een van de beroemdste verzen uit de moderne Duitse poëzie: het ‘Nachtgezang van de vis’, een woordloos, uit streepjes en haakjes opgebouwd beeldgedicht in de vorm van een vis, dat ook het omslag van deze uitgave siert.

Beide gedichten geven de grenzen aan waarbinnen Morgensterns groteske poëzie zich beweegt. Het eerste, dat van ons een ‘vreemdeling in onze eigen taal’ maakt, vertegenwoordigt het onherkenbare, vrije, onnavolgbare, ‘verrückte’. Het is daarmee een vluchtlijn, een manier om te ontsnappen naar een wereld buiten de eigen taal - dat wil zeggen buiten een orde die wij binnentreden zodra wij ‘ik’ zeggen, maar waarbinnen we ons niet volledig kunnen realiseren, omdat ze niet aan ons toebehoort. Daartegenover staat het beeldgedicht als het voor iedereen direct herkenbare, identificeerbare, eigene, autochtone, waardoor zelfs een ongeletterde een ingewijde in hermetische kunst worden kan. Tegelijk is het beeldgedicht het summum van verstarring: zowel beeld als gedicht bieden een rechtstreekse, ononderbroken, asyndetische blik op een volledige, in zichzelf besloten eenheid, waarin wat stroomt en vloeit, het leven zelf, tot stilstand komt in een hunkering naar het zijn: een uit typografische elementen opgetrokken apotheose.
Tezamen bepalen beide limieten het karakter van de schizofrenie: vreemd en onzeker voor zover het stroomt en leeft, bekend en vertrouwd wanneer het de tijd opheft en in een starre extase kan persisteren.

Onveranderlijkheid versus een onwaarschijnlijk vermogen om ieder nieuw avontuur te beleven als was het ’t eerste: het is dit vermogen tot regeneratie waardoor Palmström en Korp zich van de hel niets aantrekken: ze hebben er eenvoudig geen weet van. Maar voor die gelukzalige onkunde betalen ze een prijs: ze kunnen zich niet ontwikkelen, en moeten blijven wie ze zijn. Het zijn typen: net als de figuren uit de commedia dell’arte beschikken ze over een vaste kern, een karakter dat hen bepaalt. In dat opzicht doen zij behalve aan stripfiguren ook aan een ander komisch duo denken: aan Laurel en Hardy, ‘de dikke en de dunne’, die in hun films telkens dezelfde stereotiepe vergissingen begaan, zonder ooit van hun fouten te leren. In een aan hen gewijd opstel uit 1960 benadrukt Harry Mulisch het feit dat zij met zijn tweeën zijn: ‘Uit dit feit, en alléén hieruit, vloeien alle verschillen voort die hen onderscheiden van Chaplin, die in zijn eentje is. (...) Chaplin is tragisch. Hij is een mens. Laurel en Hardy zijn nooit en nimmer tragisch. Ieder voor zich bezitten zij geen enkel konflikt, geen enkele spanning of “gespletenheid”. Zij zijn geen mensen. Samen vormen zij een mens (...).’ Immers: Hardy is weliswaar in geestelijk en lichamelijk opzicht de mindere van Laurel, maar hem toch voortdurend de baas - en Laurel laat het zich aanleunen. Waarom? ‘Omdat hij juist het belangrijkste mist, het onvatbare dat Hardy bezit: een verpletterende persoonlijkheid (...). Wanneer Hardy een handschoen uittrekt, dan wordt er in de kosmos een handschoen uitgetrokken. Hardy’s aanwezigheid bestaat uit een gigantische, moordende afwezigheid (...). Laurel is, met al zijn kapaciteiten, het tegendeel van een persoonlijkheid. Daarom is hij machteloos. Hij is voorwaarde.’

Wat hier vooral van belang is, is dat geen van tweeën zelf een subject vormt. Samen vormen zij een komische ‘machine’, om het in de termen van Deleuze/Guattari te zeggen, en zijn er - net als bij de baby en de moederborst - twee lichamen nodig, ditmaal een dik en een dun, om één subject te vormen: ‘de dikke en de dunne’. Ieder voor zich zijn zij niet gespleten, hooguit kan men zeggen dat ze sámen gespleten zijn, dat hun schizofrenie niet intern wordt verwerkt, maar extern, buiten het lichaam, in de wereld: Hardy geeft Laurel een schop, een duw of een oogprik (soms ook andersom), en hoewel dit de aanzet kan zijn tot volledige en alomvattende chaos - een ander kosmisch aspect - resteert er geen schuld, geen zelfonderzoek, geen innerlijk proces. ‘Vrolijk gaan zij huns weegs,’ zegt Mulisch, ‘alles minder dan een slachtoffer.’

Rijke, ambivalente persoonlijkheden à la Forum kunnen Laurel en Hardy niet genoemd worden, en dat geldt uiteraard ook voor Palmström en Korp: hun volledige persoonlijkheid is eveneens met enkele pennenstreken getekend. Opmerkelijk genoeg zien we bij de personages van Sybren Polet - een naam die in verband met groteske poëzie allicht wat onverwacht klinkt - hetzelfde. Ook Polets figuren zijn onnatuurlijk, kunstmatig, niet-realistisch, - niet-menselijk. En ook bij hem kunnen verledens als bij toverslag ongedaan worden gemaakt, waardoor verwikkelingen zonder gevolg blijven. Het grote verschil is dat dit laatste bij Polet niet het gevolg is van de structuur van zijn verhalen, maar van het ontwerp van zijn personages. Zijn figuren hebben geen karakter, geen vaste identiteit: vergelijk bijvoorbeeld ‘Mr Iks’ in de bundel Persoon/Onpersoon. Ze zijn leeg, onbepaald en staan open voor allerlei gedaanteverwisselingen. Ze vallen dus niet naadloos met een subject samen, en kunnen alle kanten op - precies wat Deleuze en Guattari voorstaan.

Dat is bij Morgensterns karakters, met hun onveranderlijke samenstelling, heel anders. Wel komen Palmström en Korp aan het begin van elk nieuw gedicht volledig nieuw voor de dag: ook zij weten dus te ontsnappen. Alleen is die herhaalde renaissance geen functie van hun persoonlijkheid, maar van de structuur van hun verhalen en avonturen. Die bestendigt een literaire vorm die niet langer met zichzelf overeenkomt, omdat de veronderstellingen die eraan ten grondslag liggen, eraan worden onthouden: Palmström, Korp en Morgensterns andere figuren houden zich namelijk niet aan de code.
Morgensterns soepel lopende en strak rijmende gedichten zijn immers gemodelleerd naar de burgerlijke samenleving waarin zij verschenen: ze volgen de ‘neobiedermeiercode’, zoals Van Bastelaere de poëtica van dergelijke samenlevingen heeft gekenschetst. Die code spiegelt de geoliede machine van een bureaucratie die mensen via bizarre voorschriften in het gareel houdt: aan de licht humoristische, schijnbaar eenvoudige, schijnbaar natuurlijke, regelmatig kabbelende versjes hapert even weinig als aan het schijnbaar perfecte sociale systeem waarin ze zijn ingebed. Niettemin danken die versjes hun bestaan aan figuren als Palmström en Korp, die niet met die maatschappij en dat idioom overeenstemmen, maar er wel door worden opgenomen. Daardoor komen die lege, retorische vormen als het ware in hun hemd te staan, en verliezen ze hun vanzelfsprekendheid. Op dit punt bevinden we ons aan de wieg van iedere avant-garde. Er treedt een vervreemdingseffect op: niet ten opzichte van de personages, maar juist van die geaccepteerde vorm, die zich als uitdrukking van een collectiviteit averechts verhoudt tot de exclusieve avonturen waaraan hij zijn stof ontleent. Het groteske in deze poëzie berust dus al op de discrepantie tussen wat er wordt beschreven, en de vorm waarin dat gebeurt. Anders gezegd: het principe van de groteske, het misplaatst zijn, zorgt voor de ontwrichting van de schijnbare natuurstaat waarin deze poëzie verkeert. De ‘Idee’ van de structuur, van de reeks gedichten, is de vergissing - is dat wat de dictatoriale idee als ‘Idee’ ervan ondermijnt.

Zou het (taal)systeem maar één geval van hun vergissing uitbeelden, dan zouden ze er eenvoudig door worden vermalen. Maar Morgensterns figuren vergissen zich ‘slag op slag’, zoals Vestdijk hierboven zei: de opeenvolging van de gedichten, het polysyndetische stotteren, slaat de maat van hun voortdurende wederkomst. Morgensterns figuren overleven in een taalsysteem dat is ontworpen om zich van hen meester te maken, maar dat in plaats daarvan van binnenuit door hen wordt weggevreten: zo leidt de bestendiging van de ‘fout’ in het systeem, de parasiet, tot de ineenstorting ervan. Binnen een verstikkend systeem ervaren wij het groteske, het optreden van Palmström en Korp en de overige figuren als bevrijdend, terwijl een taal die tot voor kort de onze was, ons nu vreemd en ondraaglijk is geworden. In de retorische, dwz. collectieve vormen ervan herkennen we te gemakkelijk de hel die ons van onszelf vervreemdt, ondanks een met de mond beleden ‘humaniteit’.

Morgenstern koos niet voor een modernistische structuur, die opzichtig met zijn open wonden pronkt. Zijn sluipmoord op de taal voltrekt zich subtieler. Hij stelt een machine in werking: die van een niet-menselijke, onnatuurlijke, lege ‘avatar’, naar de titel van Polets laatste bundel, die zich niet laat vleien door valse aanspraken van humaniteit, sociale harmonie, beschaving, gezelligheid en dergelijke, maar die het menselijke redt door de machine te perfectioneren, er een menselijke machine van te maken: een hysterische robot, die troost vindt in de mate waarin hij, na verloop van een ‘bloedeigen evolutie’ (Polet), zichzelf kan zijn.

Natuurlijk is een schizofreen van vlees en benen wat anders dan een van papier of celluloid. Het is bijzonder opmerkelijk dat Laurel en Hardy door Mulisch in dezelfde sfeer worden gelokaliseerd als de groteske mens door Vestdijk, namelijk in een tussenfase, op weg ergens heen, als ‘ontragische, buitenmenselijke, kosmische dieren (...) tegelijk beneden- en bovenmenselijk’. Ook Morgensterns figuren zijn vreemdelingen die ons laten lachen om dat waar wij zelf in omkomen, maar wat zij volkomen ontberen: menselijkheid, moraal, lijden, om alles wat in Nietzsche medelijden en minachting opriep, het menselijk-al-te-menselijke. Het lachen dat Morgensterns gedichten in ons teweegbrengt, bezorgt ons dan ook geen slecht geweten. Het is, zoals Mulisch zegt, een ‘werkelijk lachen, vrij en zuiver, en niet door menselijke tragiek bevuild, pardon, gelouterd.’

Later zou Morgenstern door deze projectie van het menselijke in een kosmisch verband belangstelling opvatten voor niemand minder dan Rudolf Steiner, volgens wiens antroposofische leer het bestaan eveneens wordt voorgesteld als een opeenvolging van incarnaties langs verschillende trappen van ontwikkeling. Het is een logische, maar vanuit literair oogpunt betreurenswaardige uitkomst. Want zo konden Morgensterns figuren zich bevrijden uit de verstarring die hen in die tussenfase gevangen had gehouden, om eindelijk hun gang langs monster, dier, mens, god naar het Niets te voltooien. Het ontnam aan zijn poëzie de eigenzinnige vitaliteit, de humor, en de op onverenigbare categorieën berustende innerlijke dynamiek. Voortaan vergiste Morgenstern zich niet meer, en schreef poëzie die vertaler Bèr Wilbers niet in deze uitgave heeft opgenomen, naar wij aan willen nemen terecht. Anderen namen de fakkel van hem over: Dada, het Franse surrealisme, Paul van Ostaijen, totdat bij ons de Zestigers het misplaatste zijn plaats gaven in een postmoderne literatuur waarin het groteske voorlopig zijn superlatief heeft gevonden. Of en hoe de groteske zich uit dat vacuüm zal bevrijden is stof voor een ander hoofdstuk.


Christian Morgenstern, De Galgenliederen en andere groteske gedichten
Uit het Duits vertaald door Bèr Wilbers
Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2006
415 blz., €27,50
ISBN 90 74328 97 0