Fragments, the ancient lore of Asemia (9)

 

"Then, [I] saw [myself] scattered, a residual image smeared across the staring gaze of thousands"

dv 2012, charcoal and pencil on paper

• Fragments, the ancient lore of Asemia (8)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (7)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (6)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (5)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (4)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (3)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (2)
• Fragments, the ancient lore of Asemia (1)

Burn after reading

Burn after reading van Joel en Ethan Coen is een film waar je veel plezier aan kunt beleven, als je van het genre houdt - dwz. als je er geen moeite mee hebt wanneer zaken als waarheid, schoonheid en goedheid pas in tweede instantie aan bod komen.

Vooral het gezicht van George Clooney werkt op mijn lachspieren. Het is een soort Brechtiaans acteren wat hij laat zien: hij beeldt geen mens uit, maar de representatie van een mens, en je ziet dat dubbele bewustzijn terug in de uitdrukking op zijn gezicht. Brad Pitt laat zich ook van een andere kant zien, maar bij hem ontbreekt het verwijzende aspect, de afstand tot zijn personage. Hij beeldt een karakter uit dat je, hoe overdreven ook, in de werkelijkheid toch wel eens kunt tegenkomen, en dat bv. met de Stanislavski-methode kan worden benaderd. Clooney levert werkelijk commentaar op de rol die hij in zijn carrière te spelen heeft gekregen; Pitt laat een ander typetje zien, maar zet verder zijn imago als acteur niet op het spel.

De motor van het verhaal in Burn after reading is het streven naar een sterk en strak lichaam, naar hard bodies, zoals de fitnessclub heet waar Pitt en Frances McDormand werken. McDormand is al enige tijd tevergeefs op zoek naar geld voor een door haar vurig gewenste plastische chirurgie - als veertiger is ze 'helemaal klaar met dit lichaam'. Het spreekt vanzelf, dat 'hard bodies' zich omgekeerd evenredig verhouden tot 'intelligence' - maar het is juist die intelligence waarmee ze haar doel van een hard body probeert te verwezenlijken. Wanneer Pitt in de kleedkamer van de club een cd vindt waarop, naar hij vermoedt, geheime CIA-informatie staat, kloppen ze eerst aan bij de eigenaar van de cd, de net ontslagen CIA-medewerker John Malkovich, die er weinig meer dan zijn memoires en wat bankgegevens - 'codes' denken Pitt en McDormand - op heeft gezet. Wanneer ze bij hem bot vangen, proberen ze het bij de Russische ambassade, uiteraard opnieuw zonder resultaat. De zaak wordt gecompliceerd door George Clooney, die met zowel de vrouw van Malkovich als met McDormand het bed deelt. Inmiddels krijgt de CIA zelf lucht van de zaak, maar uit alles blijkt dat ook zij niet weten wat ze ermee aan moeten. De hele situatie wordt door een CIA-baas samengevat als een 'clusterfuck', en die term mag wel als kortbegrip van paranoia dienen: het is 'alles wat alles aanraakt', zoals Dirk van Bastelaere het zegt, ofwel: alles neukt met elkaar.


Van 'hard bodies' is inmiddels geen enkele sprake: bij McDormand is alles slap, Brad Pitt wordt een bloedneus geslagen, John Malkovich is een alcoholist, en George Clooney, die aan allerlei allergieën lijdt, ontwerpt een vibrator-stoel: zoveel als de ontkenning van een hard body. De 'moderne' en de 'groteske' mens van Michail Bachtin staan hier tegenover elkaar: de eerste, het ideaal van de 'hard body', wordt gekenmerkt door het ‘volkomen gerede, voltooide, strikt begrensde, gesloten, van buiten getoonde, onvermengde en individueel-expressieve lichaam.' Daartegenover de 'groteske mens', die vooral belang stelt in ‘alles wat uit het lichaam naar buiten komt, eruit steekt, eruit omhoog steekt, alles wat de begrenzingen van het lichaam tracht te doorbreken. (...) Al deze uitstulpingen en openingen worden hierdoor gekenmerkt dat juist op die plekken de grenzen tussen twee lichamen en tussen lichaam en wereld worden overwonnen, juist hier een wederzijdse uitwisseling en oriëntatie plaats grijpt.’

Op gevaar af een al te schematische voorstelling van zaken te geven, loopt het streven naar een modern, afgesloten, schizofreen lichaam dus stuk op de regressie naar het groteske, de vereniging en wederzijdse doordringing van alles met alles, waarvan paranoia de sociaal-psychiatrische noemer is.

Een en ander wijst op een gebrek aan organisatie, in de meest letterlijke betekenis van het woord: wanneer Pitt en McDormand bij de Russische ambassade aankloppen, krijgen ze te horen dat de Russische 'organs of state securtiy' niets met de informatie aan kunnen vangen. En ook de CIA heeft geen belangstelling voor het ideaal: 'burn the body, get rid of it', zo wordt er opdracht gegeven. Het deed me, gedeformeerd als ik momenteel ben door het zojuist verschenen Deleuze compendium, even denken aan het idee van het lichaam zonder organen, en dan in het bijzonder de 'lege' variant ervan: volledig gede-organ-iseerd, waardoor alle verlangensstromen er vrijelijk door kunnen passeren - en dus uitermate vatbaar voor paranoia. (Er is ook een 'volle' versie: de gezonde, productieve).

Is Burn after reading nu een satire van de domheid, of een verdediging van het menselijk-groteske tegenover het modern-schizofrene, machinale, intelligente? Stanley Kubrick legde zich in het bijzonder op de verhouding tussen die twee toe, en er zitten een paar verwijzingen naar hem in deze film (zie de trivia-pagina op de IMDB). De openingssequentie geeft ook een Kubrick-perspectief te zien: een satellietbeeld dat vanuit de ruimte inzoomt op een gebouw - een beeld dat trouwens meteen al een gevoel van paranoia oproept. Maar bij Kubrick blijft de mens klein, ook wanneer hij de camera in diens nabijheid plaatst, doordat de ruimte dan groter wordt: kamers zijn zalen bij hem. Bij Scorsese, om een ander voorbeeld te noemen, is niet zozeer de mens klein, maar is God groot; vandaar de apotheosen in zijn slotbeelden. Bij de Coen broers ontbreekt zo'n horizon: de CIA fungeert in deze film wel als toezichthoudende instantie, een soort God dus, maar ook bij hen is de 'intelligence' niet in goede handen: ze hebben geen idee wat ze doen. Dat betekent dat er voor paranoia feitelijk geen enkele reden is: de machten die we ons in onze paranoia inbeelden hebben zelf geen enkel benul. Het zijn een soort Griekse goden: onsterfelijk en oppermachtig, maar verder even menselijk-al-te-menselijk als wij.

Bij gebrek aan een perspectief dat het menselijke te boven gaat, wordt die mens in de films van de Coen-broers alleen met variaties van zichzelf vergeleken. Zo is Fargo in de kern vooral een portrettengalerij: alle karakters zijn afschaduwingen van Paul Bunyan, de mascotte van de staat Michigan, en hun morele gehalte wordt gemeten naar de afstand die hen scheidt van het door hem uitgebeelde ideaal. In No Country for Old Men is het door Javier Bardem gespeelde personage geen mens, maar een soort schaduw van een mens, een wreker die niet met kogels maar met lucht schiet; hij is iemand die niet bestaat (“I was never here” zijn z'n laatste woorden in de film). De Coen-films zijn dus niet vrij van moraal, maar het is de mens die de mens als schaduw begeleidt, aan hem tot voorbeeld wordt gesteld, en hem ook ter verantwoording roept. In dat opzicht beantwoorden de Coens aan een modern sentiment: waar een horizon ontbreekt, wordt het al snel heel druk om je heen.



RHCdG

Venus

"Venus of infertility" by Laurence Caruana

noiiso

Antagonistic Evolution and Grotesque Modernity

a draft by Lanny Quarles

(Zizek's reading of Hegelian Concrete Universality
and the monstrous ontology of appearances)

[START OF DRAFT]


When I was in Junior High, and I don't want to go into this too deeply, I began writing by engaging in a kind of graffito upon the book-covers of my school text-books. I can still remember the first line I ever wrote. I wrote, and I don't remember what book it was on, "You live a meager existence, garbage man."
Now, every morning before school, those of us who played tennis would get to school early to play a game which was called "Around the World," in which groups of people lined up on the opposing baselines and began a rally, one person on each side, after the ball was put in play, the agent who put it into play would run to join the line on the opposing baseline. Whenever a conventional point was scored, whoever it was scored upon, was out of the rotation until only two players were left, who would then play a single point, or a single game. I think it was a single traditional 7 point game.

At any rate, one day, I had been put out, and another boy happened to see my bookcover, or he almost saw it correctly. He thought it had said, "You live a bigger existence, garbage man." We became friends, and eventually created a form of linguistic exchange we called scenarialism, which was tantamount to a form of surrealist parlor game in which any given terms were twisted into a new and absurd form, so as to achieve an "aesthetic rapture". We didn't call it that until sometime in highschool, but somewhere along the way, we came up with a theory we called "Antagonistic Evolution."

In Zizek's Parallax view, there is an early chapter called "The Birth of (Hegelian) Concrete Universality out of the spirit of (Kantian) antinomies. Through an interesting comparative circuit, zizek advances Modernity itself as an antagonism based in the immanence of appearences.
Without quoting the entire chapter, it's difficult to characterize definitively the route, which is quite convincing, at least to this reader, which as you may surmise from the preceeding paragraph, was already predisposed to such a reading, removed as he was from the complexities of the particulars involved. The reason I would like to advance a reading of this chapter as an example of Grotesque Modernity, is because his theory matches in several succinct particulars to one or another of my own theory of the grotesque.

Already within the first paragraph of the chapter we come upon the statement, "

The fundamental lesson of Hegel is that the key ontological problem is not that of reality, but that of appearance: not "Are we condemned to the interminable play of appearances, or can we penetrate their veil to the underlying reality?", but "How could -in the middle of the flat, stupid reality which is just there (would/could?) -something like appearance emerge?

He goes on to subsequently discuss an ontology of parallax as framing or in Alan Sondheim's terminology "worlding" in which every field of reality is always already enframed. In several poems, and in my thinking I have already connected appearence itself with the monstrous, through a form of indexical logic akin to Dali's "paranoid critical," but specifically utilizing the etymological root, "monstrado," which according to Barbara Maria Stafford in _Body Criticism_ is based in the displaying of biological anomalies:

In the 18th century biological anomalies still served as the paradigm for all deviant forms. In spite of the pressure applied to the enigma of monsters by an analytical philosophy, they resisted the collapse into simplicity. The demonic freak reigned not only in the high, or scientific study of malformations, but in animal husbandry, antiquarian research into Gnostic gems, folkloric caricatures, and polemical modern grylli. No matter whether the investigator was an ovist or animalculist, the appearence of abnormality was still described according to the hallowed Aristotelian terms of excess or defect."

The monstrum parodied emboitement.
the etymology of the word derived from monstrado,
"Shewing," and was thus connected to
"the box wherein relics were anciently kept,"
A sort of Vario or Zwerch-Kasten..

There are several ways this connects to Zizek's thesis, one of which is the curious statement, The monstrum parodied emboitement. Emboitement, is the hypothesis that all living things proceed from preëxisting germs, and that these encase the germs of all future living things, inclosed one within another. In other words, the monstrous IS that "uncanny appearance" irrupting into Zizek's flat, stupid reality, but whereas Zizek's statement itself does not delineate the "what" of his enframement until later in the chapter where he concludes provisionally that the "gap" of the transcendent (ie the spirit of Kantian Antinomy, from which Hegel's Concrete Universal arose, ironically much in the spirit of emboitment itself!) is itself a gap within immanence. What he does not say, missing the opportunity in my humble opinion is the notion of a refractive index of sui generis combination, which is precisely delineated by Badiou by replacing ontology with mathematics (which, incidentally, includes geometry).

This isn't to say this is anything which hasn't been said before. Let's look at Wallace Steven's poem

A Word with Jose Rodriguez-Feo

It says there is an absolute grotesque.
There is a nature that is grotesque within
The boulevards of the generals. Why should
We say that it is man's interior world

Or seeing the spent, unconscious shapes of night,
Pretend they are shapes of another consciousness?
The grotesque is not a visitation. It is

Not apparition but appearance, part
Of that simplified geography, in which
The sun comes up like news from Africa.

Here we can "see" appearance explicitly connected with the grotesque, and the grotesque, is already explicitly connected with the monstrous. Here is my own poem reintroducing the term monstrado as the irreducible agent of that grotesque appearance as the enframing or "transcendent" gap within immanence itself, ie the refractive index of ontomathemic transduction as combination, which is not to say something purely definable by terms, but something closer to an unknown term identifiable by affect/effect, or in some sense what might be called a physiological cognate of the Lacanian Objet Petit a as viewed as the subject, ie, what Zizek calls the "ticklish subject" which is both objectionable to and subjected to presence, or as in "Modernity," the present as antagonism:

4 Each An Dove

each belle letter
a monstrado
a self-contained presence
or contamination

each weird word
a monstrado
composed of ringing bodies
bade by line to air

each fierce phrase
a monstrado
a snake or emblem
in the umwelt of the wave

each moist meaning
a monstrado
caught between the vortex
of the body

and the scopic regime
of construction's drive
vario-variopteryx
zwerch-kasten quarrel

And here in this final stanza is where we find something of a set of clues to the connection between all of this, especially in terms of trying to "write" through the gapped immanence of appearance.

scopic regime
construction's "drive"
vario-variopteryx
zwerch-kasten quarrel

A Quick way to explain this is to look at a web article explaining the term here,
http://www.photherel.net/notes/relationships/idea/rel9aiii

I may insert a few terms here and there, but this is essentially the article untouched:

The term "scopic regime" was coined by French film critic Christian Metz and has now been widely adopted in visual studies to connote culturally specific ways of seeing that replace the traditional definition of "vision" as a universal and natural phenomenon. The advantage of the concept of "scopic regime" is that it supersedes the traditional discussion between technological determinism (in this view, the cultural meaning of a technique or an artefact is determined by technology) and social construction (in this view, it is culture that gives meaning to technology). In the case of scopic regimes, culture and technology interact, [ie, to complicate one another, or in other terms, to create hybridities, or worldings, or grotesques, or monsters of "shewing"..]

By foregrounding the notion of "scopic regime", one emphasizes the fact that ways of looking are not natural, but constructed; that they have a history; that they also vary synchronically.

A simple example of such a scopic regime is the difference between the way our culture constructs the difference between fiction and documentary (see Time, story and memory). Some elements "trigger" a fictional gaze (for instance the fact that the beholder is sitting in the dark: looking at a movie in a theatre is for this reason more "fictional" than looking at the same movie on television in our living-room), which in its turn determines specific ways of seeing (in fiction, for instance, we are more eager to construct stories in order to make sense of what we see, whereas a documentary gaze is less bothered by the possible fragmentation of what is displayed).
Other well-known examples of differences in scopic regimes follow for instance lines of class and gender:
In the case of gender, one opposes the "male" gaze (more interested in grasping the subject of a picture, in a "typically" voyeuristic and sadistic male gesture) and the "female" glance (more interested in browsing the materiality of the visual surface, in a "typically" female attitude of non-dominant behaviour)
In the case of class, one opposes the "formalist", aesthetic, and art-historical look of the bourgeois culture (critics and arts lovers), who thereby puts between brackets the historical context of the picture, and the "political" look of the dominated classes, more interested in questions of social meaning and relevance.


••• Photography and scopic regimes •••

As far as photography is concerned, the idea of a two-ways traffic between scopic regime and cultural background should be maintained (our ways of looking determine our culture and vice versa). It is obvious that photography is part of visual culture and thus influenced by the scopic regime(s) of the day (or the year, or the decade, or the era). Yet it does much more than simply reflecting the general characteristics of a given period with its own scopic regimes. As the "oldest" of the "new media", photography has often had and often still has a pioneering function in the definition of our scopic regimes.
In this regard, a minimal survey of some major shifts should retain at least the following elements:

• The almost museal display of photographs in this gallery of the best known photographer in New York in those years, demonstrates the encounter and the blurring of various scopic regimes
• Photography as an expression/instrument of power (see the illustration for an example): By documenting the world and by enabling comparisons between people, photography can be used to impose ideas on what is "normal" and what is "deviant". this new way of looking determines then a reading of photography as a way of disciplining the subject by treating it "objectively", i.e. by confronting it with external standards, with statistic norms, and by forcing it to adhere to these laws, under penalty of exclusion (a seminal and highly influential study in this regard is Crary 1991).
• Photography as expression/instrument of naturalism and positivism: This seems to be a stereotype, but the cultural underpinnings and consequences of such a stance are considerable: photography has increased our eagerness to see everything, also that what could not be seen before, hence a phenomenon called the "frenzy of seeing" beyond the already known (of which the explosion of pornography is only one of the aspects)
• Photography as an illustration of a "mechanical" way of seeing that is by definition "un-artistic": This stance has been at heart of the 19th century quarrel on photography as technology versus photography, as art versus photography.
• Photography as expression/instrument of a new type of "autonomous" art, during the period of "high-modernism" and its emphasizing of art's autotelism (one might consider this the encounter between photography and abstract art, but is probably more correct to see in it the influence of modernism's tendency towards "structural differentiation"). This autonomous scopic regime has also something to do with the post-romantic promotion of the autonomous artist, i.e. the idea that a photographer "sees" what others don't see (a basic element in this discussion is photography's institutionalization and musealization: in 1938, Walker Evans is the first photograph ever to have a one man exhibition at the MOMA);
• The current doxa of the photographer as able to select the "decisive moment": Cartier-Bresson, bears witness of the lasting influence of this "autonomous" artistic regime and reflects the post-romantic doxa of the photographer as being capable of catching at the surface an "unseen" truth.
• Photography as belonging to a passed era: Photography is split between "analogous" ("real", "indexical") photography and "digital" ("simulated", "non-indexical") photography (see Post-photography?). If most specialists tend to multiply and pluralize the notion of scopic regime, there exist also attempts to define photography as "one" specific type of scopic regime. A most interesting case here are the ideas by Sorlin (Sorlin 1997: 84 and passim), who tries to define what are the major distinctive features of the "photographic way of seeing" (i.e. of seeing through and with the help of photography, which Sorlin beliefs to be the characteristic way of seeing in Western culture between 1839 and the emergence of the moving image: film, television, video):

• The production of events (which are often "non-events"): Photography pushes us to "fix" moments, i.e. to give them a particular status, but it appears very often that these moments are "meaningless".
• The development of the portrait: More than other visual media photography has put this "genre" to the foreground.

• The representation of the body: The favourite subject of the photographic look is the body

It is furthermore of utter importance to stress that such scopic regimes are often paradoxical and in conflict with each other. The relationship between these ideas, regimes, convictions, preferences, prejudices, etc. is not one of successive but of overlapping and contradicting layers.
A good example of such a conflict is the way writers of the Victorian era used the modern technology of photography in order to reinforce their nostalgic, anti-modern program. Although they made an extensive use of photographic illustrations, these images were not intended to stress the "modernity" of their writings. Instead of that, photography was considered a tool to take fragments out of time and to insert them in a kind of supra-temporal, eternal world that escaped from the rapid and radical changes of the day.
Our contemporary ideas are obviously obeying two very different directions concerning the picture's indexicality: 19th century naturalism versus contemporary loss of faith in the photography's documentary values
Hence the importance to make always enquiries on authorship and readership.

There are always a certain number of global categories and stances that unavoidably colour our scopic regimes.

The author lists 2:

the oscillation between iconoclasm and idolatry

and

the shifting conceptions of time and space in the successive meanings
of the concept of "modernity" (for further details, see: Kwinter,
Architecture of Time, MIT Press, 2001):

Cartesian modernity: Time and space as objectively measurable parameter. This corresponds with the scopic regime of monocular perspectivism, which seems to be continued in the naturalist/positivist version of photography (this is one of the reasons why someone as Crary does not withold the official introduction of photography in 1839 as a landmark)

The high-modernist conception, in which time is being reduced in favour of space. This moment of spatialization has been erroneously analyzed by Fredric Jameson as "typically post-modern" (it is a manifest feature of much high-modernist realizations).

The more recent conception (influenced by a large set of phenomena: the redefinition of time and space by Einstein and others; the attack on metaphysics by Nietzsche-Deleuze and here too many others; the emergence of cybernetic and digital culture, and so on) that replaces the time-space opposition by a "field-event" continuum. This conception can be linked with:
a shift in our ideas on indexicality (from spatial to temporal indexicality, see Post-photography?);
the post-modern attack launched against romantic ideas on the photographer's "subject". The "field-event" paradigm puts an end to the doxa of "the decisive moment" ("all space, no time") and introduces the idea that photography is something that changes itself through time or, better, that "creates" or materializes time.

Now in my stanza I say the scopic regime of construction's drive, but what drive usually comes to mind when we hear "drive," the death drive, the life drive? In the sense of "worlding" as an enframing, I think we have to admit another grotesque hybrid, a paradoxical drive of "construction" which like the heidegerrian 'being toward death' in its movement from the universal of molecular constitution toward the particularity of existence as animal as subject, encloses (not as in the closure of death) but in the closure of life-death being toward construction which in the sense of scopic regimes would seem to mean that our representations are both shaped by monstrous drives (of cultures, of bodies?), but also minimally that they are simply elegant examples of recombinant terms of appearance whose enframement or power of worlding is contingent on the details of construction.

If we continue on to vario-variopteryx we see that, "construction's drive" is also just as likely to be at variance with construction either against or for or both as a specie of gapping, as a "special animal" or unique expression or number, a transitional number, vario connoting the stream of indexicality or Concrete Universal variance, enhyphened as by an umbilical into the particularity of that 'being toward death' much like the archaeopteryx, the classical traditional 'missing link' which was real and exists within the fossil record. Each of us and his body, and thoughts, are at least as real as any given archaeopteryx fossil even though we are still a kind of known or standard specie of Zwerch-kasten quarrel, a transverse/perverse box of arguments ie a "man" "woman" "democrat" "christian" etc..

Modernity in this sense is Grotesque precisely as it is the site of Antagonism par excellence, it is the burning question which flares into
all manner of conflict AND synthesis which both flare into further synthesis and conflict. It is the refractive and molten idol of the monstrous IS of becoming which though purely molecular participates in immanence of appearance and whose meaning is the both the battleground of ideology and the graveyard of causality, whose indexicality though monstrous in the best sense as monstrum, can also become an indexicality of inertia as emboitement, but these terms are purely situational or figurative, as the monstrum can itself become the inertial, and emboitement pick up as an unfolding understanding, but then there's that sense that people will believe anything they read, or won't believe anything. The sense that within the gap is a war, a real and horrible war being played with what amounts to a "musical" instrumentality.


Lanny Quarles

Over de Galgenliederen van Christian Morgenstern

De Galgenliederen en andere groteske gedichten, - zo noemde Christian Morgenstern (1871-1914) zijn gedichten, waarvan een ruime selectie, bezorgd en uitstekend vertaald door Bèr Wilbers, bij de onvolprezen Utrechtse uitgeverij IJzer is verschenen.
Grotesken - wat zouden dat zijn? Volgens het Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek staat in de groteske ‘het schijnbaar tegenstrijdige en onverenigbare op een gedurfde en uitdagende manier naast elkaar (...). Het groteske genre gaat in tegen algemeen geaccepteerde normen, en werkt tegelijkertijd vervreemdend van de werkelijkheid.’

Dat klinkt logischer dan het is. Als de groteske zowel met de ‘algemeen geaccepteerde normen’ als met de ‘werkelijkheid’ op gespannen voet verkeert, wil dat nog niet zeggen dat die twee iets met elkaar te maken hebben. Wanneer je Morgensterns figuren bekijkt, vooral het duo Palmström en Korp, dan blijken zij in die gedichten juist de enigen die niet van de werkelijkheid zijn vervreemd: dat zijn namelijk de mensen om hen heen. Dat is ook de reden waarom de lectuur van Morgensterns poëzie mij telkens met de werkelijkheid kon verzoenen, als de maatschappij me er weer eens van had vervreemd. Het hangt er dus maar vanaf hoe je het bekijkt.

Van Vestdijk is een interessante beschouwing bekend over het groteske fenomeen, die hij opnam in een verslag van zijn verblijf in een Duits gijzelaarskamp tijdens de Tweede Wereldoorlog. Onder meer zegt Vestdijk over die periode: ‘Met de hel hebben wij nooit iets te maken gehad. De hel had iets met óns te maken’. Dat geeft een heel ander beeld, en het pleit figuren als Palmström en Korp meteen vrij: aan hen mankeert niets. Zij zijn als Prins Vogelvrij uit de gelijknamige liederen van Nietzsche, de filosoof van de vrolijke wetenschap, die door Morgenstern zo werd bewonderd: zich van geen kwaad bewust, en niet van zins zich op dat punt iets aan te laten praten. Morgenstern heeft feitelijk niets anders gedaan dan die hel van Vestdijk - een die wel gradueel, maar niet principieel verschilt van die waarin wij leven - te weerstaan met zijn poëzie, die immers altijd ingaat tegen de ‘algemeen geaccepteerde normen’, juist doordat ze ‘de werkelijkheid’ omarmt.

Wanneer van die algemeen geaccepteerde normen en de bijbehorende code wordt afgezien, kan het groteske ontstaan als een aaneenschakeling van ongelijksoortige momenten. Zoals het Letterkundig lexicon zegt staan die momenten op een ‘gedurfde en uitdagende manier naast elkaar’, en dat betekent dat ze, ondanks die ongelijksoortigheid, onder druk moeten staan van een principe dat hen regeert. In reekspoëzie wordt zo’n principe sinds Albert Verwey de Idee genoemd, maar wanneer dingen die niet bij elkaar horen worden samengevoegd, kan er hooguit sprake zijn van een non-idee, die allicht de idee Idee door de werkelijkheid de loef wil laten afsteken. Het gevolg, en ook de bedoeling, is dat we in de lach schieten, want ondanks ons brave streven naar het goede, ware en schone, beschikken we nog over voldoende Nietzscheaanse vitaliteit om de werkelijkheid te omarmen, vooral wanneer die zich niet aan de regels houdt.

In een wereld die doelmatigheid voorop plaatst en aan vrijheid en aan fantasie weinig ruimte laat, krijgt humor uiteraard alle kans. Vandaar dat Palmström en Korp, deze vrolijke wetenschappers, voortdurend dingen uitvinden waar geen mens wat aan heeft - behalve zij zelf, die nu eenmaal een andere code volgen dan die van het nut en de doelmatigheid. Neem een ‘dagnachtlamp’, die ‘de helderste dag verandert in de nacht’, of een klok, die met twee wijzers zowel vooruit als achteruit loopt, zodat men ‘zonder angst voor de tijd’ kan leven. Helemaal zinloos lijkt dat toch niet, want wie de tijd opheft, is niet langer aan een vastgestelde reeks instructies van begin tot eind onderworpen, en kan de volgorde en het tempo van gebeurtenissen naar zijn hand zetten. De tijd verloopt dan niet vloeiend in een logisch-causale, vanzelfsprekende beweging, maar schokkerig, met voortdurende onderbrekingen:

Korp bedenkt een soort van grappen,
die pas na uren beginnen te vallen.
Iedereen aanhoort ze stom verveeld.

Maar alsof het lontje nog was blijven branden,
wordt men ’s nachts in bed plotseling vrolijk,
verzaligd lachend als een net gezoogde baby.

Helaas zijn Palmström en Korp voor ons geen voorbeelden, - niet omdat hun vindingen geen werkelijkheidswaarde hebben, maar omdat ze simpelweg niet nagevolgd kúnnen worden. Het zijn eendimensionale wezens, met de onsterfelijkheid van stripfiguren die na elke nederlaag weer overeind staan, - zij het dat deze twee uitsluitend overwinningen boeken: met de hel hebben zij niets te maken! Daar staat tegenover dat zij zich niet kunnen ontwikkelen. Hun karakters bevatten een vaste kern, en hun veerkracht berust dan ook alleen op de opeenvolging, de structuur van de gedichten: met ieder volgend gedicht wordt het vorige uit hun geheugen gewist, en beleven ze een nieuw avontuur - zich van geen kwaad bewust. In dat opzicht lijken ze op dieren, terwijl aan de andere kant hun creativiteit en verbeeldingskracht van onbegrensde, eindeloze, ja goddelijke allure is. Vestdijk vergelijkt het groteske dan ook met het demonische, en zegt dat het ‘evenals dit, aan twee sferen deel [heeft], aan het goddelijke en het menselijke, of het menselijke en het ondermenselijke, en daarom weet het nooit waar het thuishoort, waar het staat, of zweeft, of kruipt, en moet zich daarom vergissen, bij voortduring.’ Het groteskse is daardoor niet alleen belachelijk; het kan ook zeer beklemmend zijn. Grotesk, zegt Vestdijk, is de man die alles verkeerd doet, die zich slag op slag vergist. Dat op zijn beurt heeft iets schizofreens, en inderdaad zegt Vestdijk dat schizofrenen grotesk zijn in die zin: ‘Zij zijn “verrückt”, verschoven; zij zijn van het ene levensplan naar het andere getuimeld, en hangen nu ergens midden in - mens en machine, gek en geniale dromer, - zij zijn verstard, ontwikkelen zich niet meer, ze zijn waar ze moeten zijn. Hun handelingsleven is een feilloos ceremonieel in dienst van de onzin.’

Het ligt voor de hand om deze eigenschappen aan Palmström en Korp toe te schrijven, nu we die toch als onverbeterlijke, onsterfelijke stripfiguren hebben weggezet, maar ook hier hangt het ervan af welk standpunt men inneemt. Het mag zo zijn dat de groteske mens zich slag op slag vergist, en zich móet vergissen, maar het is de vraag of de maatschappij niet zo is ingericht dat de vergissing om zo te zeggen is gegeven, - dat zij niet anders kúnnen dan zich bij voortduring vergissen. Is de verstarring waar Vestdijk van spreekt in een kapitalistische maatschappij soms geen voorwaarde voor mensen om hun eerste ervaringen - jeugd, puberteit, eerste liefde - te vergeten en geld te verdienen, waarna die verstarring op het cv als ‘ervaring’ wordt gewaardeerd? Brengt de hel zelf niet zijn verdoemden voort, om ze, na mislukking in gezin of werk, met medicijnen vol te stoppen of in een gekkenhuis op te sluiten? Moet de zaak kortom niet veeleer worden omgedraaid, en is er in de schizofrenie, in plaats van verstarring en onomkeerbaarheid, geen sprake van een revolutionair ‘schizoproces’, dat in kunstenaars, kinderen, pubers, verliefden, enz. plaatsvindt? De filosoof Gilles Deleuze en de psychiater Félix Guattari, grondleggers van de zogenaamde ‘schizoanalyse’, dachten er zo over. In hun boek Capitalisme et schizophrénie 1 : L’Anti-Oedipe (1972) wordt van een geslaagd schizoproces gesproken wanneer men zijn verlangen aan maatschappelijk voorgeschreven rollen, schema’s en codes weet te onttrekken. Gezond zijn betekent tenslotte iets anders dan: bruikbaar voor de maatschappij. Een gezond mens is geen machine, geen subject, geen ‘kerel uit één stuk’, en zelfs geen in tweeën gespleten individu, maar opgebouwd uit ambivalenties: disharmonisch, incompleet en per geval afhankelijk van anderen. Niet toevallig vatte het mede door Vestdijk geleide tijdschrift Forum zo een ‘persoonlijkheid’, een ‘vent’ op: als het tegendeel van de verstarde, nazi-Duitse machinemens naar wiens voorbeeld Vestdijk zijn betoog modelleerde...

Een en ander betekent wel dat er ten aanzien van de groteske mens sprake is van terminologische verwarring. De groteske mens van Deleuze/Guattari zou door Vestdijk vermoedelijk barok of maniëristisch worden genoemd, terwijl Vestdijks groteske mens tegenwoordig zowel in de wereld van mode, design en marketing als in xenofobe kringen gezocht moet worden. Volgens de Russische literator Michail Bachtin, die een studie over het groteske schreef, kan het verschil vooral aan de hand van de ‘gedaante’ van de groteske mens worden bepaald. Zo wordt volgens Bachtin de moderne mens - dus grosso modo de groteske mens van Vestdijk, tegenhanger van de Forum-persoonlijkheid - gekenmerkt door zijn of haar ‘volkomen gerede, voltooide, strikt begrensde, gesloten, van buiten getoonde, onvermengde en individueel-expressieve lichaam. Alles (...) waarin het lichaam buiten de eigen grenzen treedt en een ander lichaam bevrucht wordt afgesneden, geëlimineerd, toegedekt, afgezwakt. Eveneens toegedekt worden alle openingen die naar het binnenste van het lichaam voeren.’
Daarentegen stelt de groteske mens - d.i. de ‘barokke’ mens van Vestdijk of de ‘antikapitalistische schizofreen’ van Deleuze/Guattari - vooral belang in ‘alles wat uit het lichaam naar buiten komt, eruit steekt, eruit omhoog steekt, alles wat de begrenzingen van het lichaam tracht te doorbreken. (...) Al deze uitstulpingen en openingen worden hierdoor gekenmerkt dat juist op die plekken de grenzen tussen twee lichamen en tussen lichaam en wereld worden overwonnen, juist hier een wederzijdse uitwisseling en oriëntatie plaats grijpt.’

Volgens Deleuze/Guattari nu is het via die verbindingspunten dat men aan zijn eigen subjectiviteit - letterlijk zijn eigen onder-worpenheid - kan ontsnappen, door koppelingen met andere lichamen (en daarmee met de wereld) aan te gaan. Subject en individu vallen dan niet langer samen: in plaats van een machinemens vormt men samen met andere lichamen of lichaamsdelen ‘verlangensmachines’, - en wel al meteen vanaf de geboorte, wanneer een baby met de moederborst een zuig/pompmachine vormt.
De samenstellende delen van de groteske daarentegen zijn, evenals die van een klinisch schizofreen, niet verenigbaar. Ze vormen geen veelheid waarvan de onderdelen - zonder daardoor een ‘eenheid’ te vormen - via koppelingen onderling verbonden zijn. Ze zijn gespleten in twee of meer delen die niets met elkaar te maken hebben, maar toch samen door het leven moeten. Het is dit fatale, als definitief gevoelde gebrek aan innerlijke dynamiek dat de voor schizofrenie kenmerkende verstarring veroorzaakt, die Vestdijk ook typisch vond voor de groteske mens.

Inmiddels zal men zich afvragen wat deze bedenkingen over de groteske mens en over schizofrenie met de amusante en lichtvoetige verzen van Christian Morgenstern hebben uit te staan. Welnu: wanneer de befaamde uitspraak van de psychoanalyticus Jacques Lacan waar is, namelijk dat het onderbewuste gestructureerd is als een taal, dan moeten de grondvormen van zowel het groteske als de schizofrenie in de taal teruggevonden kunnen worden, - ja dan moet het hele Letterkundig lexicon voor de neerlandistiek, met alle daarin beschreven genres, stijlen, vormen, enz., als een pathologie kunnen worden opgevat. En ten slotte moet ook dat, wat ons van de hel van schizofrenen scheidt, in de taal gelokaliseerd kunnen worden. Twee vragen liggen daarom voor: hoe ziet een ‘schizoanalyse’ van Morgensterns gedichten eruit, en slagen Morgensterns figuren in hun ‘schizoproces’?

Morgensterns gedicht ‘Voorstel tot nieuwe scheppingen der natuur’ bestaat uit een opsomming van een twintigtal hybride wezens: van een ‘kameeleend’ en een ‘tortelmossel’ tot een ‘dagtegaal’ en een ‘rinocepony’. Vergeleken met mythische voorgangers als de griffioen, de basilisk of de centaur doen deze nieuwe fabeldieren bepaald geforceerd aan, alsof de groteske tegen elke prijs tot in zichzelf besloten eenheden wil komen, hoezeer ook in zichzelf verdeeld. Bij een ‘schizoproces’ à la Deleuze en Guattari daarentegen gaat het niet om de vorming van nieuwe subjecten. Een dergelijk proces zoekt geen eenheid, synthese, oorsprong of grond, niets wat tot zijn eigen dood leidt, maar neemt zijn eigen verdeeldheid als uitgangspunt en komt daarmee tot een veelheid, die op grond van overeenkomstige affecten talloze verbanden tot stand kan brengen. ‘In dit opzicht,’ zegt Deleuze, ‘zijn er meer verschillen tussen een renpaard en een werkpaard dan tussen een werkpaard en een os.’ Het verschil met Morgensterns figuren is dat subject en individu bij een ‘werkpaard-os’ niet langer samenvallen. Daardoor moet de macht die erop wordt uitgeoefend zijn aandacht verdelen en blijft er voor de samenstellende delen altijd ruimte over om te ontsnappen, - terwijl de samenleving toch efficiënt kan worden georganiseerd. Bij Morgenstern valt het subject nog volledig samen met het lichaam, en zijn de samenstellende delen binnen een afgesloten lichaam tot elkaar veroordeeld. Tegenover de doelmatigheid van een ‘werkpaard-os’ staat een volstrekt onpraktische ‘kameeleend’ - staat poëzie en groteske humor die, zoals we eerder zagen, op de maatschappij geen aansluiting vindt.

Zo staat de groteske los van alles en iedereen; wat het samenvoegt moet als misvorming door het leven gaan. Ook voor een schizofreen is niets vanzelfsprekend; hij kan nergens op vertrouwen, en zelfs vraagt hij zich af of hij wel op deze planeet thuishoort. ’t Enige wat hij zeker weet, is dat zijn toestand definitief is. Voor zijn gevoel is hij inderdaad ‘verrückt’, zoals Vestdijk zegt, verschoven, misplaatst, voortdurend zich vergissend. Bovendien herstelt hij zijn fouten niet: het feit dat iets gebeurt, is voldoende bestaansgrond voor dat feit. Het kan niet door iets anders worden gelegitimeerd, aangezien er met iets anders immers geen banden worden onderhouden.

Ongetwijfeld vertoont Morgensterns poëzie schizoïde trekken: alleen het duo Palmström en Korp is daar al een teken van. En ze zijn niet de enigen: liefst zes titels beginnen met de woorden ‘De twee ...’ (ezels, feesten, flessen, enz.). En dan is er nog ‘De Twie’: een man met twee hoofden, waarvan één op zijn knie, die de mystieke droom van de zelfaanschouwing op eigen wijze gestalte geeft:

Ongelooflijk en bijna om van te schrikken!
Denkt u eens in, een lijf met twee ikken!
Een mens die met zichzelf praat, een man,
die oog in oog met zichzelf zitten kan!!

Ook verstechnisch duiden abrupte overgangen en het nagenoeg ontbreken van enjambement op respect voor de integriteit en zelfstandigheid van het materiaal. Daarnaast wijzen woordspelingen, neologismen, barbarismen en uiteenlopende registers op een kennelijk onoverkomelijke neiging om aansluiting te zoeken bij wat vreemd is en incompatibel. Daarom komt in de groteske de metafoor ook veel vaker voor dan de metonymie: in plaats van een geleidelijke, naadloze overgang van het ene naar het andere, aangrenzende gebied - zoals bij de metonymie - worden telkens veeleer twee disparate termen met elkaar verenigd.

In zijn Rifbouw noemt Dirk van Bastelaere schizofrenie het psychiatrisch equivalent van ‘oninterpreteerbaarheid: niets dat iets anders aanraakt’, en stelt dit tegenover ‘overinterpreteerbaarheid: alles dat alles aanraakt’, waarvan paranoia het psychiatrisch equivalent zou zijn. Inderdaad voelt een paranoïcus zich niet misplaatst of ‘verrückt’ zoals een schizofreen. Integendeel, alles staat bij hem ‘in een grootsch verband’ - niet voor niets kunnen in de wereld van Hendrik Marsman, met zijn kosmische zelfvergroting, ‘paranoïde’ elementen worden aangewezen - uiteraard moeten beide termen hier niet in hun klinische betekenis worden opgevat. Hetzelfde geldt voor een hedendaagse dichter als de onfeilbare Lucas Hüsgen, die zich niet kán vergissen, en die zich eveneens graag in kosmische situaties projecteert.

Taalkundig gezien kan het onderscheid tussen ‘paranoïde’ en ‘schizofrene’ teksten worden terug gevoerd op het verschil tussen het asyndeton en het polysyndeton. Bij het asyndeton, de aanduiding voor de weglating van voegwoorden in een opsomming (als in ‘ik kwam, ik zag, ik overwon’) valt de nadruk niet op de afzonderlijke, opgesomde delen, maar op de opsomming zelf, die een climax suggereert: een Idee die de reeks verbindt en legitimeert. Tegenover deze eenzelvige en riskante oriëntatie op een enkele grond of eindbestemming staat het polysyndeton, dat niet de enkelvoudige opsomming benadrukt, maar veelheden tot stand brengt die geen grond en geen wortels nodig hebben, maar alleen elkaar: en...en... en. Het polysyndeton verdeelt het ene in het vele; het heft de isolatie van het ‘subject’ op en is de koppeling waarmee een verstarde taal kan worden vlotgetrokken. Het Duits en het Nederlands, die in hun naar samenklontering neigende morfologie blijk geven van een ‘hunkering naar het zijn’ (Deleuze), staan hier tegenover talen als het Frans en het Engels, die door stilzwijgende koppelingen banden met een buiten onderhouden. Deleuze vergelijkt het polysyndeton met een vorm van stotteren en stelt dat ‘elke belangrijke, min of meer rijke taal gebroken moet worden, elk op haar manier, om er dat creatieve en te introduceren, dat de taal ervandoor doet gaan, en van ons die vreemdeling maakt in onze taal voor zover ze de onze is.’

Een vreemdeling in onze eigen taal - wat moeten we ons daarbij voorstellen? Het gedicht ‘Het grote Laloela’ geeft er een indruk van. De eerste strofe ervan luidt - zowel in het origineel als in vertaling! - als volgt:

Kroklokwafzi? Semememi!
Seiokrontro - prafriplo:
Bifzi, bafzi; hoelalemi:
Quasti basti bo...
Laloe laloe laloe laloe la!

Grappige kolder, en overtuigend bovendien - maar ook, zoals de Oostenrijkse psychiater Leo Navratil in zijn boekje Schizophrenie und Sprache (1966) schrijft, een vorm van glossolalie: het ‘spreken in tongen’ in een staat van religieuze vervoering, waarbij het is alsof niet de spreker, maar de godheid bezit neemt van diens stem. In de Galgenliederen wordt het gedicht onmiddellijk gevolgd door een van de beroemdste verzen uit de moderne Duitse poëzie: het ‘Nachtgezang van de vis’, een woordloos, uit streepjes en haakjes opgebouwd beeldgedicht in de vorm van een vis, dat ook het omslag van deze uitgave siert.

Beide gedichten geven de grenzen aan waarbinnen Morgensterns groteske poëzie zich beweegt. Het eerste, dat van ons een ‘vreemdeling in onze eigen taal’ maakt, vertegenwoordigt het onherkenbare, vrije, onnavolgbare, ‘verrückte’. Het is daarmee een vluchtlijn, een manier om te ontsnappen naar een wereld buiten de eigen taal - dat wil zeggen buiten een orde die wij binnentreden zodra wij ‘ik’ zeggen, maar waarbinnen we ons niet volledig kunnen realiseren, omdat ze niet aan ons toebehoort. Daartegenover staat het beeldgedicht als het voor iedereen direct herkenbare, identificeerbare, eigene, autochtone, waardoor zelfs een ongeletterde een ingewijde in hermetische kunst worden kan. Tegelijk is het beeldgedicht het summum van verstarring: zowel beeld als gedicht bieden een rechtstreekse, ononderbroken, asyndetische blik op een volledige, in zichzelf besloten eenheid, waarin wat stroomt en vloeit, het leven zelf, tot stilstand komt in een hunkering naar het zijn: een uit typografische elementen opgetrokken apotheose.
Tezamen bepalen beide limieten het karakter van de schizofrenie: vreemd en onzeker voor zover het stroomt en leeft, bekend en vertrouwd wanneer het de tijd opheft en in een starre extase kan persisteren.

Onveranderlijkheid versus een onwaarschijnlijk vermogen om ieder nieuw avontuur te beleven als was het ’t eerste: het is dit vermogen tot regeneratie waardoor Palmström en Korp zich van de hel niets aantrekken: ze hebben er eenvoudig geen weet van. Maar voor die gelukzalige onkunde betalen ze een prijs: ze kunnen zich niet ontwikkelen, en moeten blijven wie ze zijn. Het zijn typen: net als de figuren uit de commedia dell’arte beschikken ze over een vaste kern, een karakter dat hen bepaalt. In dat opzicht doen zij behalve aan stripfiguren ook aan een ander komisch duo denken: aan Laurel en Hardy, ‘de dikke en de dunne’, die in hun films telkens dezelfde stereotiepe vergissingen begaan, zonder ooit van hun fouten te leren. In een aan hen gewijd opstel uit 1960 benadrukt Harry Mulisch het feit dat zij met zijn tweeën zijn: ‘Uit dit feit, en alléén hieruit, vloeien alle verschillen voort die hen onderscheiden van Chaplin, die in zijn eentje is. (...) Chaplin is tragisch. Hij is een mens. Laurel en Hardy zijn nooit en nimmer tragisch. Ieder voor zich bezitten zij geen enkel konflikt, geen enkele spanning of “gespletenheid”. Zij zijn geen mensen. Samen vormen zij een mens (...).’ Immers: Hardy is weliswaar in geestelijk en lichamelijk opzicht de mindere van Laurel, maar hem toch voortdurend de baas - en Laurel laat het zich aanleunen. Waarom? ‘Omdat hij juist het belangrijkste mist, het onvatbare dat Hardy bezit: een verpletterende persoonlijkheid (...). Wanneer Hardy een handschoen uittrekt, dan wordt er in de kosmos een handschoen uitgetrokken. Hardy’s aanwezigheid bestaat uit een gigantische, moordende afwezigheid (...). Laurel is, met al zijn kapaciteiten, het tegendeel van een persoonlijkheid. Daarom is hij machteloos. Hij is voorwaarde.’

Wat hier vooral van belang is, is dat geen van tweeën zelf een subject vormt. Samen vormen zij een komische ‘machine’, om het in de termen van Deleuze/Guattari te zeggen, en zijn er - net als bij de baby en de moederborst - twee lichamen nodig, ditmaal een dik en een dun, om één subject te vormen: ‘de dikke en de dunne’. Ieder voor zich zijn zij niet gespleten, hooguit kan men zeggen dat ze sámen gespleten zijn, dat hun schizofrenie niet intern wordt verwerkt, maar extern, buiten het lichaam, in de wereld: Hardy geeft Laurel een schop, een duw of een oogprik (soms ook andersom), en hoewel dit de aanzet kan zijn tot volledige en alomvattende chaos - een ander kosmisch aspect - resteert er geen schuld, geen zelfonderzoek, geen innerlijk proces. ‘Vrolijk gaan zij huns weegs,’ zegt Mulisch, ‘alles minder dan een slachtoffer.’

Rijke, ambivalente persoonlijkheden à la Forum kunnen Laurel en Hardy niet genoemd worden, en dat geldt uiteraard ook voor Palmström en Korp: hun volledige persoonlijkheid is eveneens met enkele pennenstreken getekend. Opmerkelijk genoeg zien we bij de personages van Sybren Polet - een naam die in verband met groteske poëzie allicht wat onverwacht klinkt - hetzelfde. Ook Polets figuren zijn onnatuurlijk, kunstmatig, niet-realistisch, - niet-menselijk. En ook bij hem kunnen verledens als bij toverslag ongedaan worden gemaakt, waardoor verwikkelingen zonder gevolg blijven. Het grote verschil is dat dit laatste bij Polet niet het gevolg is van de structuur van zijn verhalen, maar van het ontwerp van zijn personages. Zijn figuren hebben geen karakter, geen vaste identiteit: vergelijk bijvoorbeeld ‘Mr Iks’ in de bundel Persoon/Onpersoon. Ze zijn leeg, onbepaald en staan open voor allerlei gedaanteverwisselingen. Ze vallen dus niet naadloos met een subject samen, en kunnen alle kanten op - precies wat Deleuze en Guattari voorstaan.

Dat is bij Morgensterns karakters, met hun onveranderlijke samenstelling, heel anders. Wel komen Palmström en Korp aan het begin van elk nieuw gedicht volledig nieuw voor de dag: ook zij weten dus te ontsnappen. Alleen is die herhaalde renaissance geen functie van hun persoonlijkheid, maar van de structuur van hun verhalen en avonturen. Die bestendigt een literaire vorm die niet langer met zichzelf overeenkomt, omdat de veronderstellingen die eraan ten grondslag liggen, eraan worden onthouden: Palmström, Korp en Morgensterns andere figuren houden zich namelijk niet aan de code.
Morgensterns soepel lopende en strak rijmende gedichten zijn immers gemodelleerd naar de burgerlijke samenleving waarin zij verschenen: ze volgen de ‘neobiedermeiercode’, zoals Van Bastelaere de poëtica van dergelijke samenlevingen heeft gekenschetst. Die code spiegelt de geoliede machine van een bureaucratie die mensen via bizarre voorschriften in het gareel houdt: aan de licht humoristische, schijnbaar eenvoudige, schijnbaar natuurlijke, regelmatig kabbelende versjes hapert even weinig als aan het schijnbaar perfecte sociale systeem waarin ze zijn ingebed. Niettemin danken die versjes hun bestaan aan figuren als Palmström en Korp, die niet met die maatschappij en dat idioom overeenstemmen, maar er wel door worden opgenomen. Daardoor komen die lege, retorische vormen als het ware in hun hemd te staan, en verliezen ze hun vanzelfsprekendheid. Op dit punt bevinden we ons aan de wieg van iedere avant-garde. Er treedt een vervreemdingseffect op: niet ten opzichte van de personages, maar juist van die geaccepteerde vorm, die zich als uitdrukking van een collectiviteit averechts verhoudt tot de exclusieve avonturen waaraan hij zijn stof ontleent. Het groteske in deze poëzie berust dus al op de discrepantie tussen wat er wordt beschreven, en de vorm waarin dat gebeurt. Anders gezegd: het principe van de groteske, het misplaatst zijn, zorgt voor de ontwrichting van de schijnbare natuurstaat waarin deze poëzie verkeert. De ‘Idee’ van de structuur, van de reeks gedichten, is de vergissing - is dat wat de dictatoriale idee als ‘Idee’ ervan ondermijnt.

Zou het (taal)systeem maar één geval van hun vergissing uitbeelden, dan zouden ze er eenvoudig door worden vermalen. Maar Morgensterns figuren vergissen zich ‘slag op slag’, zoals Vestdijk hierboven zei: de opeenvolging van de gedichten, het polysyndetische stotteren, slaat de maat van hun voortdurende wederkomst. Morgensterns figuren overleven in een taalsysteem dat is ontworpen om zich van hen meester te maken, maar dat in plaats daarvan van binnenuit door hen wordt weggevreten: zo leidt de bestendiging van de ‘fout’ in het systeem, de parasiet, tot de ineenstorting ervan. Binnen een verstikkend systeem ervaren wij het groteske, het optreden van Palmström en Korp en de overige figuren als bevrijdend, terwijl een taal die tot voor kort de onze was, ons nu vreemd en ondraaglijk is geworden. In de retorische, dwz. collectieve vormen ervan herkennen we te gemakkelijk de hel die ons van onszelf vervreemdt, ondanks een met de mond beleden ‘humaniteit’.

Morgenstern koos niet voor een modernistische structuur, die opzichtig met zijn open wonden pronkt. Zijn sluipmoord op de taal voltrekt zich subtieler. Hij stelt een machine in werking: die van een niet-menselijke, onnatuurlijke, lege ‘avatar’, naar de titel van Polets laatste bundel, die zich niet laat vleien door valse aanspraken van humaniteit, sociale harmonie, beschaving, gezelligheid en dergelijke, maar die het menselijke redt door de machine te perfectioneren, er een menselijke machine van te maken: een hysterische robot, die troost vindt in de mate waarin hij, na verloop van een ‘bloedeigen evolutie’ (Polet), zichzelf kan zijn.

Natuurlijk is een schizofreen van vlees en benen wat anders dan een van papier of celluloid. Het is bijzonder opmerkelijk dat Laurel en Hardy door Mulisch in dezelfde sfeer worden gelokaliseerd als de groteske mens door Vestdijk, namelijk in een tussenfase, op weg ergens heen, als ‘ontragische, buitenmenselijke, kosmische dieren (...) tegelijk beneden- en bovenmenselijk’. Ook Morgensterns figuren zijn vreemdelingen die ons laten lachen om dat waar wij zelf in omkomen, maar wat zij volkomen ontberen: menselijkheid, moraal, lijden, om alles wat in Nietzsche medelijden en minachting opriep, het menselijk-al-te-menselijke. Het lachen dat Morgensterns gedichten in ons teweegbrengt, bezorgt ons dan ook geen slecht geweten. Het is, zoals Mulisch zegt, een ‘werkelijk lachen, vrij en zuiver, en niet door menselijke tragiek bevuild, pardon, gelouterd.’

Later zou Morgenstern door deze projectie van het menselijke in een kosmisch verband belangstelling opvatten voor niemand minder dan Rudolf Steiner, volgens wiens antroposofische leer het bestaan eveneens wordt voorgesteld als een opeenvolging van incarnaties langs verschillende trappen van ontwikkeling. Het is een logische, maar vanuit literair oogpunt betreurenswaardige uitkomst. Want zo konden Morgensterns figuren zich bevrijden uit de verstarring die hen in die tussenfase gevangen had gehouden, om eindelijk hun gang langs monster, dier, mens, god naar het Niets te voltooien. Het ontnam aan zijn poëzie de eigenzinnige vitaliteit, de humor, en de op onverenigbare categorieën berustende innerlijke dynamiek. Voortaan vergiste Morgenstern zich niet meer, en schreef poëzie die vertaler Bèr Wilbers niet in deze uitgave heeft opgenomen, naar wij aan willen nemen terecht. Anderen namen de fakkel van hem over: Dada, het Franse surrealisme, Paul van Ostaijen, totdat bij ons de Zestigers het misplaatste zijn plaats gaven in een postmoderne literatuur waarin het groteske voorlopig zijn superlatief heeft gevonden. Of en hoe de groteske zich uit dat vacuüm zal bevrijden is stof voor een ander hoofdstuk.


Christian Morgenstern, De Galgenliederen en andere groteske gedichten
Uit het Duits vertaald door Bèr Wilbers
Uitgeverij IJzer, Utrecht, 2006
415 blz., €27,50
ISBN 90 74328 97 0

Ada de Vleermuisbabe